Что же вышло из его плана употребить все средства для образования актера? Сначала все шло хорошо. Мочалов приходил, чаще по утрам, домой к Аксакову, они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то других поэтов; много говорили о театре, о сценических условиях, об игре знаменитых актеров. Как ни был Сергей Тимофеевич внимателен, вежлив, мягок в разговоре и обращении с актером, он, вероятно, не мог скрыть от него своего мнения о нем: что он, Мочалов, «не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе». Чуткая артистическая душа Мочалова не могла не почувствовать этого скрытого снисходительного отношения к нему гостеприимного хозяина, и это не помогало, конечно, их сближению.

Но и тогда, в двадцатых годах, к которым относится рассказ о встречах его с Мочаловым, истинность сценической игры Аксаковым была уже найдена — в ее естественности, простоте, в отсутствии эффектных приемов. В разговоре с Мочаловым он и наставлял его следовать этой «мере огня и чувства», которой владели «славные актеры» и которой, по его убеждению, недоставало Мочалову. И в этом своем наставлении Сергей Тимофеевич сам не знал «чувства меры», как и тогда, когда он отказывал великому актеру в уме и знании сценического искусства. Но ведь ученик-то был не из слепых (сам же Аксаков признавал в потрясавшей зрителей игре Мочалова «истину и простоту»). И было еще одно щекотливое обстоятельство. Искусство — это не та сфера, где можно учить художника теоретическими рассуждениями. Желателен для художника художнический же и пример. Современник Аксакова известный композитор А. Е. Варламов, размышляя о «школе пения», находил, что «лучшая метода… состоит в преподавании живым голосом», а для этого «необходимо учителю пения самому быть певцом». Сам Аксаков вспоминал, как, желая преподнести своему ученику-актеру урок правдивой игры, выдающийся русский актер И. А. Дмитревский проговорил монолог Отелло с такой «совершенной простотой, истиной и благородством», что все присутствовавшие при этом, в том числе и ученик, были поражены и изумлены. Хотя Сергей Тимофеевич и считал себя актером и видел в этом даже свое призвание, но, надо полагать, действовал на Мочалова не сценическим примером, а скорее всего именно советами, поучениями, а этого было недостаточно для влияния на гениального актера. Аксакову бросались в глаза «дурные привычки» Мочалова на сцене, о которых он и говорил и писал, обыкновение «ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами. Не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам». Великому ли дарованию «не победить таких ничтожных недостатков»! Сергей Тимофеевич готов был, не жалея сил, делиться с актером своими знаниями об искусстве, но что-то не загорался тот от его речей. Широкоплечий, с большой красивой головой, с черными вьющимися волосами, Мочалов как бы съеживался временами, отвечая на рассуждения хозяина кратко: «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с», но слова эти не воодушевляли Аксакова, видевшего, что остаются втуне его советы.

Курс домашнего образования закончился самым неожиданным и печальным образом. Раз как-то Мочалов заявился в дом Аксакова в таком подпитии, что хозяин, рассердившись на подобное неприличие и непотребство, насильно вывел актера, и с тех пор прекратились эти встречи, хотя, разумеется, интерес Сергея Тимофеевича к Мочалову, его игре не мог прекратиться, о чем еще будет сказано ниже.

Радовался Сергей Тимофеевич развитию таланта Щепкина. Подкупало уже необычайное трудолюбие этого актера. Вскоре же после переезда из провинции в Москву он удивил всех знавших его своей метаморфозой. До этого у него, проведшего детство и молодость на Украине, игравшего там и на юге, был южный выговор. Чтобы играть в Москве, ему надо было, уже тридцатипятилетнему, переучиваться, и вот спустя некоторое время он заговорил чисто по-московски. Не мог похвалиться Михаил Семенович и красотой своего голоса, сам он называл его «козлетоном». С таким голосом мудрено было блеснуть в роли городничего в «Ревизоре». Много терпения и упорства потребовалось актеру для того, чтобы поставить голос. Разве лишь для водевилей годилась и его малорослая, по его же словам, «квадратная фигура» (некоторые письма приятелям он шутливо подписывал: «твоя толстая Щепка»). Сколько же надо было повозиться с собой, пообмять себя да повертеться, чтобы из малоподвижного толстяка вдруг образовывался то развязный светский господин, то ловкий волокита, то галантный француз. Но не только в этом обуздании своей невыгодной для актерства «толстощепкинской» природы, не только в технологии актерского мастерства делал успехи Щепкин. И до переезда в Москву, еще в Полтаве, где он выступал в местном вольном театре, Щепкин дивил зрителей умением придать персонажу большое сходство с реальным лицом. Так, играя в одной комедии роль предприимчивого и ловкого корчмаря Израиля, Щепкин до того был похож на всем известного полтавского голову А. М. Зелинского, что многие из публики ахали: «Смотрите, смотрите, это Абрам Моисеевич. Это точно он». — «Да, он самый и есть».

Преуспевал Михаил Семенович в Москве и на поприще самообразования. В отличие от «дичившегося хорошего общества» Мочалова Щепкин не был робок в этом обществе, а напротив, видя расположение к себе знаменитых, образованных людей, прилаживался без особого затруднения к их кругу и по переимчивости своей актерской натуры впитывал как губка все то разнообразное и многоликое, что он видел и слышал. Помогала общению комическая живость его характера, готовность в любую минуту разыграть перед почтенной компанией, перед хозяином дома кого-либо из отсутствующих общих знакомых. За обедом у Аксакова он так забавно представлял своего благодетеля Кокошкина и драматургического своего кормильца Шаховского, что бывший при этом Погодин занес в свой дневник запись о полученном по сему случаю «большом удовольствии». Переехав в Москву, Щепкин попал точно в родной дом, вызывая всеобщее сочувствие своим происхождением (из крепостных), окруженный вниманием Пушкина, Гоголя, поддерживаемый и поощряемый Герценом, Белинским, Грановским, Тургеневым и другими. Но, пожалуй, заманчивее всего было для Михаила Семеновича такое святилище образования, как Московский университет, точнее, некоторые преподаватели его вроде Грановского. Не искушенный в книжных знаниях Щепкин с благоговением взирал на Грановского, учившего его «мыслить». Уроки профессора так сильно подействовали на Михаила Семеновича, что впоследствии, после смерти Грановского, он почувствовал себя как бы без провожатого и завещал похоронить себя рядом с могилой своего наставника. Внимал Щепкин и Герцену, но это не помешало ему (уже в пятидесятых годах), приехав к Герцену в Лондон, отговаривать его от революционной пропаганды. Так или иначе вращение в образованном кругу оттачивало умственные интересы Щепкина, пополняло его память всякого рода сведениями, расширяло представление об искусстве.

Но важнее будет сказать о непосредственных сценических успехах Щепкина. А они могли только радовать поклонников его таланта, к каковым принадлежал и Аксаков. Актер не пренебрегал ни одной ролью, какой бы ничтожной она ни была; как говорил о нем Сергей Тимофеевич, «выезжая на сцену Бабой Ягой на ступе с помелом, являясь Еремеевной в «Недоросле», он старался быть тою личностью, которую представлял». Аксаков видел заслуги актера и в том, что «Щепкин перенес на русскую сцену настоящую малороссийскую народность, со всем ее юмором и комизмом. До него мы видели на театре только грубые фарсы, карикатуру на певучую, поэтическую Малороссию, которая дала нам Гоголя! Щепкин потому мог это сделать, что провел детство и молодость свою на Украине, сроднился с ее обычаями и языком. Можно ли забыть Щепкина в „Москале-Чаривнике“ и „Наталке-Полтавке“?»

Любимым драматургом, на котором он воспитался, был для Щепкина Мольер. По словам Аксакова, Щепкин «тосковал по Мольеру» и со вступлением на московскую сцену, в первые же годы и в дальнейшем, переиграл многие роли мольеровских героев, добившись особой сатирической выразительности в образе Гарпагона в «Скупом».

Но верхом его сатирической игры, по мнению многих современников, было исполнение ролей Фамусова в «Горе от ума» и городничего в «Ревизоре». В туфлях, в коротких заправленных в чулки шелковых штанах, во фраке, Фамусов — Щепкин на сцене был не довольно барствен, но характерен в движениях, всякий раз меняя отношение к гостю и тон разговора с ним в зависимости от положения каждого в обществе. Это встречалось публикой как обличение его тщеславного, заискивающего и вместе с тем надменного характера, как некоего порождения самой социальной среды. Менее удобства для наружности актера представляла роль городничего. Маленькая, круглая фигура в мундире и ботфортах, каким появлялся Щепкин на сцене, не отвечала представлению о внушительности гоголевского Сквозник-Дмухановского. Но, как писал очевидец, несмотря на почти комическую наружность актера, публика смеялась не над его фигурой, а над положением героя, энергичность которого сталкивалась с ничтожеством его помыслов. Две последние роли дали повод критикам говорить о Щепкине как об актере, соединяющем внешнее правдоподобие, естественность, характерность частностей с обобщением, созданием типических характеров, или, говоря словами самого Щепкина, согласующем «актерство» и «художество».

Вскоре же по приезде в Москву Аксаков приятельски сблизился и с князем А. А. Шаховским, который только что переселился из Петербурга в Белокаменную. Позади у этого энергичного человека осталась целая эпоха бурной театральной деятельности. Как драматург Шаховской был на редкость плодовит и разнообразен: писал комедии, трагедии, водевили, бытовые пьесы, тексты комических и волшебных опер, переделки, вольные переводы и прочее (всего им был о написано более ста произведений для театра). Комедии и водевили его лишены, как правило, естественности действия и цельности, обобщенности характеров, но занимали публику внешними своими достоинствами: увлекательностью сюжета, идущей от отличного знания сцены, яркостью постановки и вообще игры артистов, к которым приноравливал свои роли драматург, давая каждому возможность повернуться к зрителям выгодными сторонами своего таланта. Нравилась зрителям в этих пьесах и непритворная веселость, остроумие (свойственные самому автору), та «колкость», которую Пушкин в «Евгении Онегине» подметит как главную черту комедий Шаховского. По душе было зрителям видеть на сцене в комическом виде известных современников, выведенных драматургом. Но были в лучших комедиях Шаховского достоинства и не только внешние. Чуткий к общественным влияниям, он умел почувствовать, по выражению Пушкина, те «счастливые слова», которые отвечали настроению зрительного зала, вызывали в нем ответные волнующие чувства, патриотический отклик (например на события Отечественной войны 1812 года, в которой сам Шаховской участвовал в качестве командира ополчения).

Когда французы оставили Москву, первым, кто в нее вошел во главе своего отряда ополченцев, был Шаховской. Он стал очевидцем бесчинств французов в Кремле, о чем рассказал в 1836 году в своих воспоминаниях о раззорении Москвы. Покидая Москву, Наполеон приказал взорвать Кремль, с его соборами, дворцами, башнями, стенами. Были взорваны царский дворец, арсенал, несколько башен, часть кремлевской стены; уцелели, к счастью, соборы, где «квартировали» недавно некоторые маршалы Наполеона, превратившие престолы в обеденные столы, алтари в спальни. Шаховской был поражен увиденным в Кремле после ухода завоевателей. В соборах все было «ограблено и разрушено, раки Святого Петра не существовало, и мы, собрав обнаженные от одежды и самого тела останки его, положили на голый престол придела. Гробница над бывшими еще под спудом мощами митрополита Филиппа была совершенно ободрана, крышка сорвана, могила раскопана. В Успенском соборе от самого купола до пола… не осталось ни лоскутка металла или ткани. Дощатые надгробия могил были обнажены, но одна из них разрублена, а именно патриарха Гермогена… В алтарь Казанского собора втащена была мертвая лошадь и положена на место выброшенного престола». Мародерами были расхищены церковные сокровища, десятки пудов золота, сотни пудов серебра.