На крыше навеса был закреплен деревянный щит, на котором был вычерчен композиционный план церкви. От него вверх поднимались стойки, с которых свисали цепи, к которым в свою очередь были подвешены веревки с сотнями мешочков, наполненных дробью. В результате возникал пространственный «каркас», в котором отчетливо просматривались внешняя и внутренняя стороны. Для отработки очертаний Гауди использовал листы очень тонкой, предельно легкой бумаги, на которой обводились контуры. Естественно, что при передвижке какой-либо опоры приходилось менять точки подвеса практически всех грузов, так как макет реагировал на малейшее нарушение равновесия в произвольной точке, будучи единой динамической системой.

Когда Гауди выражал удовлетворенность достигнутой формой, начинался нелегкий процесс фотографирования — приходилось разбирать стены навеса. Дальнейшая работа гуашью и пастелью велась на отпечатках размерами примерно 50 x 60 см. Когда строительные работы прервались в 1916 г., незаконченный макет был заброшен, но просуществовал на том же месте еще два десятилетия.

В период между 1903 и 1916 гг. была построена крипта [23] , работы над верхней церковью так и не были никогда начаты. Заметим, что трое квалифицированных каменщиков — наибольшее число мастеров на стройке за все годы; число подсобных рабочих ни разу не превысило девяти человек.

Стремясь максимально включить комплекс (с его огромной неосуществленной колокольней) в лесистый склон горы, Гауди создал сложную композицию, которая должна была возникать перед глазами в отдельных фрагментах, ниоткуда не обозреваясь целиком. Реализованная часть комплекса сохраняет это качество; верхняя часть крипты (хоры) прижата к перепаду рельефа, а на противоположной стороне, напротив главного входа, сооружен портик, служащий одновременно опорой лестнице, ведущей к дверям верхней церкви.

Несколько овальное в плане сооружение имеет габариты 25 x 63 м. (без портика) и является гиперболическим параболоидом: направляющие гипербол в местах соединения разных поверхностей образуют наклонные линии, по которым передается нагрузка стен верхней часовни.

В группе опор в интерьере крипты четыре центральные наклонные, составленные из грубо околотых базальтовых глыб, тогда как остальные выложены из кирпича и оштукатурены внизу до линии, полученной от свешенной с вершины цепи и являющейся ее своеобразной «тенью». Опоры держат расставленные по диагоналям арки из кирпича на ребро. Сверху их дублируют более плоские арки, на которые непосредственно опирается деревянный пол верхнего этажа. Некоторые арки в местах примыкания к наружной стене раздваиваются, чтобы обойти окна.

Сложная, с неожиданной «барочной» волютой ограждения лестница, ведущая на хоры, обрамлена двумя столбами столь свободных биоморфных очертаний, что только воспоминание о работе на пространственном макете вынуждает поверить, что здесь нет ни одной декоративной — в строгом смысле слова — детали. Даже те детали решения, которые следовало бы назвать декоративными, в действительности являются символически-смысловыми: мозаика с ярчайшим цветовым решением над «пещерным» входом в крипту в полном соответствии древнейшей традиции изображает основные духовные качества — доброту, справедливость, силу и умеренность; оправленные в металл морские раковины (чаши для святой воды) — известный символ Марии; навесы над окнами-витражами отдаленно напоминают голубок (Колома — «голубка»)…

Расположенный напротив главного входа портик — самостоятельная конструктивная «сюита»: одна колонна в центре и ряд наклонных колонн по периметру. Опирающиеся на колонны арки расходятся в разных направлениях — по биссектрисам гиперболических параболоидов, а их направляющие в свою очередь образуют выпуклые своды.

Будучи насквозь романтико-символическим сооружением, крипта является одновременно сверхрациональной конструктивной системой. Являясь сверхрациональной системой, это сооружение напоминает музыкальную пьесу барокко, где главная тематическая линия обрастает украшениями, играющими одновременно глубоко смысловую роль, — без них нет пьесы. Среди таких «украшений» колористическая программа. Нижняя часть крипты имеет сложнокоричневатый цвет, подобный цвету сосновой коры. Гауди добился этого эффекта, использовав переобожженный кирпич темно-коричневого оттенка с подплавленной и потому неправильной поверхностью. Зеленые керамические осколки обрамлений должны были сочетаться с цветом хвои. Поверхности непостроенного здания церкви должны были нести голубые, белые и золотистые тона, с тем чтобы получить максимальную связь с небом и солнечным светом. Все это, разумеется, самым недвусмысленным образом связывалось с традиционной религиозной символикой дороги спасения, ведущей из дольнего мира в горний.

Поэтика пространственной конструкции в крипте доведена до Уровня максимальной, почти экстатической напряженности, выразившейся в безграничном количестве отдельных находок. Не Удивительно, что уже несколько поколений архитекторов исследуют постройку, обнаруживая все новые и новые ее особенности.

По сравнению с криптой Колонии Гуэль усадьба Бельесгуард кажется простой и скромной постройкой — во всяком случае, на первый взгляд. Если бы это здание строилось вслед за криптой, то, даже учитывая, что это всего лишь односемейный жилой дом, оно могло бы казаться шагом назад в стремительном развертывании таланта мастера. Принимая, однако, во внимание, что работы в Бельесгуарде велись одновременно не только со сложнейшей постройкой крипты, но и параллельно с пожизненным трудом над храмом Саграда Фамилиа, с повседневной работой в Парке Гуэль, что, наконец, в те же годы Гауди строит дома Батло и Мила, то первую реакцию на Бельесгуард придется откорректировать. В известном смысле это передышка от сверхсложных задач, решаемых на других постройках, но одновременно это и испытательная площадка для нескольких художественных замыслов. Удачная площадка, поскольку, строя дом для богатой вдовы, не умевшей подписаться под купчей (за нее расписался Гауди), архитектор — в границах задачи и разумной сметы — был совершенно свободен от волеизъявлений заказчика.

Экстерьер здания действительно кажется, после рассмотрения крипты, шагом назад: этюд на тему неоготики и стиля «мудехар», нечто родственное Эль Каприччио и даже дому Висенс. Здесь, однако, Гауди впервые решает новую для себя задачу — максимально встроить жилой дом в пейзаж [24] , слить его с древней традицией места.

В основных чертах проект был сделан чрезвычайно быстро, так как прошение на разрешение строительства было подано в муниципалитет не позже начала октября 1900 г., т. е. всего через три месяца после покупки участка. Хотя строительство закончилось только в 1916 г., сам Гауди оставил постройку восемью годами раньше, закончив авторский надзор над строительством виадука [25] .