«Тонкий и глубокий гармонист (как все композиторы славянской школы), всегда благородный в мелодическом рисунке (хотя иногда слишком дробном), — он в музыкальной декламации открыл новые выразительные возможности; бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между спетойнотой и произнесенной говорком— эти новшества окажут воздействие на развитие оперной музыки, обогатят ее неисчерпаемым разнообразием выразительных средств» [91] .

Впрочем, будут в статье Серова и оговорки. Они и станут своего рода «камнем преткновения» в его споре с «балакиревцами».

Для Серова оперное искусство — не просто «музыка плюс театр». Сама музыкальная сторона здесь должна тесно соприкасаться со всеми остальными частями драматического действа, всё время должна «помнить» о целом. Серов мог найти различные недостатки у Даргомыжского-композитора: ему не хватало «богатства инструментальной палитры», он не был способен к широким «мазкам», поскольку его всегда тянуло к «кропотливой филигранной обработке», в то время как большие фрески «создаются иначе,нежели миниатюры» и т. д. Но всё это — во-вторых и в-третьих. Во-первыхже — Даргомыжскому недоставало «счастливого выбора сюжета (что зависит в большинстве случаев от интеллектуального развития музыканта)» [92] .

Почти то же самое Серов усмотрит и в «Руслане» Глинки. Можно ли представить, что шуточную поэму кладут на музыку, создавая серьезную ораторию? Как бы хороша ни была музыка, но слова, вступив с нею в противоречие, «парализуют» любые ее красоты. «Глинка, при всей своей могучей гениальности, подошел довольно близко к подобной нелепости, взяв шуточную, шаловливую, эротическую, ариостовскуюпоэму юноши Пушкина, в которой нет ничего русского, кроме имен, за канву (?) серьезной, тяжелой, трагико-лирическойоперы с колоритом древнерусского богатырского эпоса!» [93]

Вольны были Кюи или Стасов воспринимать это указание как нападение на Глинку. Серов бился за истину. И всегда стремился подчеркнуть несомненную гениальность основателя русской музыки.

Цезарь Антонович пытался возражать: композитор вправе взять любую основу, толкуя ее по-своему. На это Александр Николаевич мог ответить только колкостью: известному критику как будто кажется, что из «Короля Лира» можно состряпать водевиль, из «Конька-Горбунка» — трагическую оперу. «…Такой взгляд, быть может, для кадети годится, но моих убеждений не поколеблет» [94] .

Серов был и более основателен, и более тонок в своем подходе к оценке музыкальной драмы. Он и о «Вильяме Ратклифе» Кюи заметит нечто подобное: сочинение Гейне — пародия на «мелодраматические ужасы» с привидениями, кошмарами, любовью и безумием. Кюи же в пародии узрел настоящую драму.

Удар Серова был точен и безупречен. Какие бы похвалы ни расточали друзья «Вильяму Ратклифу», этого глубинного недостатка сочинения — не как чистой музыки, но как музыкальной драмы — не могли спасти и те «красоты» оперы, которыми в своей рецензии будет восхищаться Римский-Корсаков.

Судьба распорядилась странным образом. Идейными глашатаями кружка всегда были Стасов и Кюи. Последнего часто принимали за главного музыкального критика, поскольку Стасов чуть ли не большее место в своих статьях отводил другим искусствам. Но в сезон 1868/69 года, когда Кюи ушел в постановку своего «Ратклифа», роли музыкальных критиков на себя примерили и Бородин с Корсаковым. И как ни замечательны в деталях, в своей наблюдательности были их статьи, в них ощущалось и другое: эти авторы в критике оказались случайно.

В статьях Серова почти всегда ощутима основательность суждений. Как ни бойко писал свои фельетоны Кюи, он явно уступал на критическом поприще опытному Серову и широтою знаний, и точностью характеристик. И даже Стасов, многознающий Стасов, в суждениях бывал и спешен, и не всегда по-настоящему доказателен. Он больше «давил» своим мнением, поражая противников жестокими замечаниями в их адрес, нежели убеждал.

Серов был критиком подлинным, способным к тонкому восприятию музыки, где важно не только «похвалить» или «поругать», но и вовремя сказать нужное слово и суметь запечатлеть свое суждение во всей его многомерности. Но если выпад в сторону «Ратклифа» Кюи был безупречен, то о «Руслане» он все-таки судил поспешно. Поэма действительно создавалась Пушкиным не как «богатырский эпос», а как шутливое напоминание о стародавних временах, рассчитанное на круг ближайших друзей-поэтов. Но и Жуковский не случайно после «Руслана» скажет о Пушкине как о «победителе-ученике». И знаменитое вступление к «Руслану», — «У Лукоморья дуб зеленый…», — написанное позже остального текста поэмы, бросало на всё ее содержание особый смысл. Поэма «Руслан и Людмила», вопреки изначальной воле автора, стала одним из тех произведений (как и «Евгений Онегин», и «Борис Годунов», и «Маленькие трагедии», и «Капитанская дочка», и лирика), на которых позже возводилось всё здание великой русской литературы. Потому «Руслан» мог восприниматься и как чуть «фривольное» сочинение молодого Александра Пушкина, и как один из «краеугольных камней» русской культуры.

Была и еще одна слабость в выступлениях Александра Николаевича Серова. И она делала его позицию весьма уязвимой. Он не без оснований сетовал: когда он стал автором знаменитой «Юдифи», другие сочинители стали сомневаться в его беспристрастности. И эти жалобы раздавались в одной статье, во второй, в третьей… За вроде бы объективным положением вещей начинало проступать лицо уязвленного композитора, недооцененного современниками. Потому, листая его отклики друг за другом, начинаешь понимать и едкие усмешки Кюи, и проступающую за отдельными репликами иронию Стасова.