Серым представлен альтернативный — по отношению к лисьему кинизму — цинический вариант «сверхоборотня», который сводится к отказу от медиации, а следовательно, и от любви: его путь — это путь абсолютизации собственной власти, не терпящей никакой конкуренции и чьего-либо превосходства. Логическим завершением этого пути и становится превращение Серого в персонификацию Танатоса, а в дальней перспективе — и в апокалиптического зверя.

Сюжетно героиня терпит поражение. Более того, она не может не потерпеть поражение, и причина обреченности лисицы — в природе ее любви.

Разыгрываемый же А Хули женский вариант кинизма основан на любви, понятой как отказ от власти над Другим,несмотря на имеющиеся права и возможности. В мире, подчиненном желанию власти и сверхвласти, жест АХ предельно эксцентричен. Она достигает статуса сверхоборотня тем, что полностью отказывается от власти в пользу свободы. Можно даже сказать, что героиня Пелевина действует в соответствии с идеями Элен Сиксу, которая противопоставляет власти над Другим — «власть женщины», понятую как «власть над собой<…> отношение, основанное не на господстве, а на наличии» [1021] . Волк же не может и не хочет отказаться от власти именно потому, что его «мачистское» «Я» распадается на набор символов «силы» и «статуса», в совокупности складывающихся в полное отсутствие — в негативную идентичность, превратившуюся в смертоносную магию Пса.

Отказ АХ от власти при возможности ее добиться магическими путями представляет максимальный, предельный вариант трансгрессии в мире, где трансгрессия нормализована, а боль служит онтологическим доказательством бытия. Любовь А Хули — путь медиации, принципиальноне ведущей ни к разрешающему синтезу, ни к торжеству медиатора над догматизмом бинарных оппозиций, ни к победе Эроса над Танатосом. Это путь взрывной апории, репрезентированной не абстрактно, а в неразделимом единстве интеллектуального, телесного и эмоционального.

Стратегия медиации создает единство не в мире, а в личности самого медиатора — АХ. Именно это единство, или, говоря словами Слотердайка, воплощение,недостижимое вне логики медиации, и трансформирует взрывную апорию во взрывной гибрид. Именно такой взрывной гибрид постмодерного и домодерного (архаические источники образа Лисы), своего и Другого, свободы и власти (как отказа от власти) и представляет собой личность кинической героини.

Но кинический ответ, который дает лиса АХ на вопросы, встающие в романе перед главными героями, совершенно не предполагает исчезновения «я» в качестве доказательства свободы. Напротив, воплощающееся«я» зримо сопротивляется негативности. Однако, к сожалению, в финале Пелевин навязывает героине путь самостирания,исчезновения. Этот финал подсказан инерцией предыдущих романов Пелевина: уход АХ из мира иллюзий в Радужный Поток чистой пустоты и абсолютной свободы ничем не отличается от прыжка Петра Пустоты в У.Р.А.Л., несущий свои невидимые миру волны к берегам «Внутренней Монголии». Правда, в последнем романе Пелевин добавил к заранее известному решению «уравнения свободы» еще одну неизвестную величину — любовь:

Абстрактность этой формулы не может не бросаться в глаза в сопоставлении с драматизмом любви лисы А Хули к Серому Волку. Пелевин как будто бы не до конца доверяет своей героине и в финале романа вмешивается в ее логику со своим, заготовленным впрок, рецептом спасения. Во всяком случае, очевидно, что он не доверяет ее женскости.Недаром он так навязчиво — и без всяких сюжетных оснований — настаивает на том, что АХ наделена лишь симулякром вагины, неким «хуеуловителем» (с. 133). Эта нарративная операция напоминает кастрацию женщины, кастрацию женскогов описании Люс Иригарэ: «Кастрировать женщину — значит вписать ее в закон того жежелания, желания того же самого» [1022] , — что, в частности, означает изображение женщины как «малого мужчины». «Желание того же самого» в контексте романа Пелевина означает не до конца преодоленное желание власти, осуществляемой через подавление (а в пределе — и ликвидацию) Другого. В данном случае, это желание — принадлежащее репертуару волка, а не лисы — автор осуществляет по отношению к героине-кинику. Для реализации авторской власти по этой модели необходимо редуцировать телесную, физиологическую инакостьгероини-повествователя. И хотя финальное исчезновение АХ обещано в пародийном предисловии к роману, в свою очередь отсылающем к предисловию Джона Рэя к «Исповеди Светлокожего Вдовца» («Лолита»), невозможно отделаться от впечатления, что уход АХ в Радужный Поток осуществляет авторское желание избавиться от Другого — в данном случае женского — сознания, свести его к испытанному и проверенному «своему» и неизменно мужскому варианту трансцендентной свободы. В сущности, так проявляется подсознательное недоверие автора к той стратегии свободного отказа от власти над Другим, к которой приходит АХ.

Предсказуемость финала, как и риторика подавления Другого, материализованная этим финалом, демонстрирует разрыв между смыслом итераций и авторской идеологией. Если в более ранних произведениях Пелевина логика итераций не разрушалась аллегорией Пустоты, помещенной автором в центр повествования, то в «Священной книге…» сам процесс движения героини и читателя по лабиринту итераций обесценивает финальный «выход». Само устройство создаваемого лабиринта таково, что на его фоне становится видно: предлагаемый автором «выход» просто нарисован на стене.

Этот вывод относится и к драматической повести «Шлем ужаса», написанной, по-видимому, еще до «Священной книги…», хотя опубликованной и после нее. В этом тексте можно видеть столь же (если не еще более) отчетливо, чем в «Священной книге…», как идеологическая инерция подавляет интригующий сюжет — развитие сюжета в повести-пьесе подменяется лекцией о «шлеме ужаса» как метафоре восприятия непрерывно создаваемых нашим сознанием фантомов. Это обескураживающе нивелирует многообещающее разнообразие характеров героев (которые все вместе оказываются «совокупным» Минотавром), оставляя читателю в качестве «послевкусия» густо насыщенные культурно-философскими смыслами индивидуальные версии «лабиринтов», каждый из которых предварительно обещает куда больше, чем предлагает создающаяся в итоге их абстрактно-философская «сумма».