Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, Отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие — он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей слепого подчинения и подражания. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ Отца сочетает в себе «небритую суровость» мачо из телесериалов с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти Отца приводит к его гибели в «Возвращении».

Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв между медиацией и властью.Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету («Возвращение»). Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и началом и многоязычием, несмотря на открывающиеся в ней возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и (пост)колониальной стилизации («Кукушка»).

И в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис — благоприятный или трагический — разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».

Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказкаоб архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притчаоб убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, — подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.

12 июля 2002 года «Известия» вышли с шапкой «Любка Шевцова = Мэрилин Монро». Этот первополосный материал, написанный Яной Соколовской, сопровождался фотографиями актрисы Инны Макаровой в роли Любки Шевцовой из фильма Сергея Герасимова «Молодая гвардия» — и, само собой, Мэрилин Монро. Речь в этой статье, поданной как политическая сенсация, шла о том, что в Украине начался выпуск комиксов по «Молодой гвардии» Александра Фадеева. Тогда, в 2002-м, депутат Верховной Рады Украины Виктор Кириллов [1092] , который обнародовал и профинансировал этот проект, обещал опубликовать целую серию комиксов про молодогвардейцев, а потом подготовить еще и полнометражный мультфильм на ту же тему («Я интересовался на Диснее: проект будет стоить десятки миллионов, это неподъемно для меня, надо думать, как удешевить», — комментировал Кириллов [1093] ). Еще до публикации первого альбома «фадеевских» комиксов этот депутат за свои деньги восстановил вечный огонь в Краснодоне, спонсировал музей «Молодой гвардии» и переиздал первую (1945 год) версию романа Фадеева. Дело, правда, закончилось всего одним, довольно скромным, черно-белым комиксом. Но важно, что такая инициатива была вообще выдвинута. Депутат объяснял свой масштабный замысел так:

В этом описании неожиданным образом сплетаются по меньшей мере два дискурса: эротический (то, как описаны детские рисунки) и советский дискурс мифологизированной истории (депутат характерным образом не замечает противоречия между «правдой о молодогвардейцах» и «Сказкойо Мальчише-Кибальчише» в качестве модели исторического знания). При этом в самих мотивировках Кириллова мирно уживаются прагматика бизнес-проекта («Думаю, [я] получу резко негативные отзывы и продолжу проект… молодые схватят эти книжки из чувства противоречия») и желание восстановить «святыни»: «Краснодонцев нарисуем настоящими героями, а не предателями, как их пытаются малевать» [1095] .

Гибридная природа этого проекта бросается в глаза. Советская мифология понимается как «историческая правда» и при этом восстанавливается с помощью отчетливо западных жанров, технологий и симулякров. Сексуальные акценты в восприятии героев служат соединительным звеном между советским «означаемым» и импортированными «означающими». Сексуальность, которая в сублимированных формах ощутимо присутствовала в советском героическом мифе — Танатос в соцреализме не только замещал, но и репрезентировал Эрос [1096] , — переводитсяздесь на язык японских эротических комиксов или западных фильмов, основанных на эстетике комикса (наиболее известный пример — «Город греха» Роберта Родригеса).

Разумеется, в этом проекте (как и в его аналогах [1097] ) можно увидеть и постмодернистское двойное кодирование, совсем по Ч. Дженксу [1098] : для взрослых — то есть для людей с советским опытом — комикс о молодогвардейцах, по мысли его продюсеров, будет заведомо оправдан как попытка возродить «поруганную национальную гордость», а для младшего поколения, выросшего на компьютерных играх и манга, при удачной «раскрутке», молодогвардейцы имеют шанс встать в один ряд с Человеком-Пауком или Людьми Икс. Учитывая этот разброс, Кириллов — по-видимому, желая превзойти авторов кинотрилогии «Матрица» братьев Вачовски — обещал запустить сразу три версии комикса: «жесткий — для молодежи, лояльный — для интеллигенции и средний — для старшего поколения, привыкшего молиться на молодогвардейцев».