У него не было выбора. В этом коренилась часть его первозданной силы.

Опера является единственной отраслью искусства. всех времен, которая возникла не в результате органического развития, а была буквально придумана. Она родилась в результате гуманистического эксперимента, как следствие попытки вернуть к жизни античную драму в новой форме. Попытка основывалась на незнании самого предмета. Мы до сих пор не знаем, как звучала музыка греческой трагедии и как она соотносилась с совокупным действием. Но во времена Ренессанса, в эту в духовном и художественном отношении необычайно плодотворную эпоху, подобная идея могла породить чудо. Из эксперимента выросла опера. Она открыла побочную тропинку для драматического искусства, превратившуюся затем в широкую дорогу.

Оперная поэзия, или, как ее позже стали называть в Италии, libretto («книжечка»), является литературно-историческим курьезом, на который история литературы по праву почти никогда не обращала внимания. Уже в ранней стадии развития оперы либреттисту пришлось научиться подчинять свою работу условиям, которые были более существенны, чем план и ход развития драмы. Музыке нужно было пространство, чтобы разлиться, простор для арии, которая к концу XVIII века в соответствии с потребностями виртуозных певцов и вкусами публики превратилась в важнейшую составную часть оперы. Дуэт редок, ансамбль или хор используются только как вступление или финал оперы. Ария — это лирический эпизод. На сцене редко появляется одновременно больше двух действующих лиц, которые взаимно поют один другому. Драматические события протекают во время быстро проходящих речитативов.

Это форма итальянской оперы барокко, оперы Генделя и его современников, которая может содержать прекрасную музыку, но в драматическом отношении совершенно статична. Действие представляет собой последовательность картин, использующих мотивы античной мифологии и истории, «Освобожденного Иерусалима» Тассо, французского театра (Корнель, Расин). Это была оперная форма, с которой страстно боролся Глюк и которая в то же самое время, во второй половине XVIII века, в Италии все быстрее вытеснялась со сцены более привлекательной и популярной opera buffа.

Неподвижные куклы opera seria проваливались в небытие. Но и opera buffа утвердила себя не надолго. Наибольшего расцвета она достигла в творчестве Россини и Доницетти, однако «Дон Паскуале» (1843) действительно оказался последним шедевром этого жанра, увидевшим свет рампы. Уже с двадцатых годов начала свое победное шествие романтическая мелодрама.

Именно тогда родилось характерное для Верди оперное либретто. Авторами его, как это в опере стало давним обыкновением, были скорее рутинеры-практики, чем поэты в высоком смысле слова. Но они оставались носителями вековой, чрезвычайно высоко развитой языковой культуры и обладали унаследованным от предшественников чувством льющегося, красиво звучащего стиха. Принятый в опере итальянский язык несравненно культивированное и изысканнее, чем вполне оправданно ругаемый корявый оперный немецкий язык того же времени. Это относится к Солере в той же мере, что и к Пиаве, Сомма, Каммарано, Гисланцони. А Маффеи, автор либретто «Разбойников», был честолюбивым поэтом и даже пользовался признанием. Но многое оставалось во власти случая. Часто выбор либреттиста был делом импресарио. То, что композитор не всегда оказывался осчастливлен таким выбором, мы знаем по рассказу Верди о неудачном «Мнимом Станиславе».

Правда, подобные вещи с ним больше не повторялись. Растущий авторитет давал ему возможность ставить собственные условия. Но, как дитя своего времени, он не имел ни малейших сомнений по поводу рода драматургии, которую он видел на оперной сцене. На Европу нахлынул романтизм, волна, которая затопила все берега. И романтический театр принес моду на стиль, впоследствии названный «мелодраматическим», который действительно нашел в опере свое самое яркое выражение. Там сохранилось все, что в драматическом театре быстро сошло со сцены. В литературе эта мода прожила недолго. «Праматерь» Грильпарцера (1817) — произведение, которое Верди рассматривал как возможный материал для либретто, — является характерным продуктом такого рода. Но уже в своем следующем драматическом произведении, «Сапфо», поэт полностью и навсегда отошел от этого стиля.

Самые увлекательные приключенческие продукты этой романтической моды мы находим не в немецкой, а во французской драматургии того периода, наиболее выдающийся представитель которой Виктор Гюго дал материал для двух популярных опер Верди — «Эрнани» и «Риголетто». Его целью было всеми средствами захватить зрителя, потрясти его, воздействовать на его нервы и слезоточивые железы. Будучи выдающимся драматургом и мастером риторически зажигательного стиля, он создавал характеры и ситуации, драматическому воздействию которых, несмотря на появляющиеся временами чрезмерности, противостоять было невозможно.

Это было как раз то, в чем нуждалась мелодрама, чего, видимо, жаждал инстинкт Верди. Уже во времена окаменело-портьерной opera seria уделялось значительное внимание воздействию сцены. Франческо Альгаротти, философ и мечтатель, который так же, как впоследствии и Вольтер, провел несколько лет при дворе Фридриха Великого в Потсдаме, писал в посвященном оперной эстетике эссе («Saggio sopra Гopera in musica», 1755): «Первым, что должно быть подвергнуто в либретто серьезнейшей проверке, являются естественные свойства самого материала, которые куда более важны, чем то, как правило, предполагается. Именно от либретто прежде всего зависит успех или неуспех оперы». В последующее столетие это считалось настолько само собой разумеющимся, что никто о том больше и не писал. Есть провалы, которые стали историческими, потому что они выпали на долю композиторов мирового ранга. «Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, многочисленные оперы Шуберта, «Багдадский цирюльник» Корнелиуса, «Коррехидор» Гуго Вольфа являются всем известными примерами, не говоря уже о «Леоноре» Бетховена (которая только после основательной переработки утвердила себя на сцене под названием «Фиделио») и о тех неудачах, которые пришлось пережить самому Верди. Во всех этих случаях главная вина за провал, видимо, по праву возлагалась на либретто.

Сценическому воздействию как объективному факту противостоит, однако, другое воздействие, о котором не принято говорить, хотя оно, как правило, действительно виновно в провалах наподобие упомянутых: воздействие, которое материал оказывает на композитора, выбирающего его как раз именно по Этой причине и полностью отдающего в его власть свою музыку. Композитор, не знающий театра, скорее допускает ошибку при выборе, чем тот, чей взгляд обострен опытом. Но и опытный человек тоже может впасть в заблуждение, как об этом свидетельствует сам Верди.