Прощайте, дорогой Яковаччи, и давайте не думать о новых операх!»

Писавший эти строки знал, чем ему обязан мир, и действовал соответственно. Несколько лет спустя его однолетка Вагнер тоже поднялся на такую же высоту гордой независимости. Того, чему он был обязан благосклонностью короля, Верди добился неотразимым воздействием своих творений.

Непреклонная решимость, которой пронизана каждая строка Верди, импонирует нам так же, как и безусловная честность и ясность его мысли и суждений. Честность сделала его правдоискателем, и та правда, которую он познал, пришла к нему лишь постепенно, по мере того как он все больше и больше освобождался от привычной обыденщины, связывавшей композитора-новичка. Схематизм, который он перенял от предшественников, оказался не в состоянии удовлетворить импульсивную потребность выражения Верди. Продвигаясь вперед от произведения к произведению, ставя перед собой все более высокие цели, добиваясь успеха и терпя провалы, он к пятидесяти годам обрел твердую почву под ногами, ясно осознав свои цели.

Между великими музыкантами всех времен существуют определенные параллели, Гендель, Гайдн, Вагнер, Брамс — у каждого из них, примерно в одном и том же возрасте, около пятидесяти, наступала пора наивысших достижений, причем на одинаковой основе — широкого опыта и все большего понимания собственного художественного призвания. В жизни Верди этот период высшего взлета отмечен четырьмя произведениями, которым было посвящено его творчество на протяжении двенадцати лет: «Сила судьбы» (1862), «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1871) и Реквием (1874).

Три названные оперы отличает не столько музыкально-драматическая форма, сколько теперь уже совершенно зрелый, личный стиль, который сквозит в каждой детали. Любой мелодический оборот, любая кадансирующая фраза вырастают из богато развитого, несравненно выразительного языка, который определяет и их своеобразный гармонический словарь. Для них характерна широта мелодической фразы, которая является признаком периода самого пышного творческого мышления. Вер-диевская кантилена этого периода столь же совершенна, как и песенная мелодия Шуберта. При той же естественности линии и таком же интенсивном осознании слова она тем не менее всегда соотнесена с драматической ситуацией. Какой бы красивой и независимой в качестве законченного отрывка музыки ни была вердиевская ария, место ее оставалось на сцене. Две каватины Леоноры в «Силе судьбы» (обе они кратки и похожи на песни, одна названа «Romania», другая «Melodia» являют собой столь же простые и совершенные художественные создания, что и самые прекрасные песни Шуберта. Но их нельзя оторвать от сцены, от Леоноры и ее судьбы. Обширная, виртуозная, служащая как бы пьедесталом для примадонны ария раннего Верди — их еще можно встретить в «Трубадуре», «Травиате» — исчезла вообще, даже в таких больших вокальных эпизодах, как сцена Аиды в начале третьего акта. Ее место, как правило, занимает теперь каватина, лирический эпизод в форме песни, где вся внешняя виртуозность заменена красотой и выразительностью исполнения мелодии, что предъявляет певцу совершенно иные, но не менее высокие требования. Сухой, поддерживаемый лишь скупыми аккордами речитатив появляется теперь редко, лишь в моменты голого сообщения. Он заменен не менее ясным по слову, но значительно более связанным по форме видом музыкальной декламации, которая отводит значительно большую роль оркестру, не умаляя при этом ведущую роль певческого голоса.

«Сила судьбы», одно из самых значительных и своеобразнейших творений Верди, еще раз свидетельствует о нем как о подлинном мастере мелодрамы. По сравнению с Вагнером, прирожденным драматургом, Верди был беззаботным эмпириком театра. Драма Риваса, из которой он почерпнул сюжет, пользовалась успехом на сцене. Ее характеры, ситуации затрагивали чувства композитора. Это было все, в чем он нуждался. К тому же его, видимо, привлекала задача показать трагические события самого потрясающего рода на фоне пестро мелькающего, полного приключений мира. Редкий эксперимент, который в основном удался. Беззаботная эпизодичность, появляющаяся из-за того, что события разворачиваются на протяжении многих лет, в Испании и Италии, в шинке, в монастыре, на войне, не нарушает общего впечатления, так как каждая ситуация понятна в своей непосредственности. Но что трудно принять, так это самую главную вещь: варварское суеверие основной идеи, эту веру в слепо свирепствующую судьбу, которая вновь приводится в движение проклятием. И это проклятие исходит от гордого своим дворянским родом отца, который точно так же проклял бы свою дочь и без раздумий уничтожил бы ее любовника, если бы нечаянно не прозвучал выстрел, приведший к смерти. То, что это проклятие воспринимается затем как святой долг столь же гордящимся предками братом, делает историю еще более варварской. Это карикатура на трагедию судьбы.

Правда, следует признать, что конец, предусматривавшийся первоначальным вариантом — Альваро проклинает небо и бросается в пропасть, был вполне обоснован абсурдной логикой действия. Но с другой стороны, можно хорошо понять, что Верди, узрев это на сцене, ужаснулся. В опере нельзя спрашивать о логике. Иначе уже в основной конструкции сильно подчеркнутый мистически-религиозный мотив оказался бы в непримиримом противоречии с варварским верованием в судьбу и еще более варварским долгом кровной мести. При этом все без исключения герои — верующие, христиане, а Карлос, непримиримый сторонник кровной мести, истово молится со всеми в «preghiera» [275] во втором акте, а в последней сцене, смертельно раненный, зовет священника, чтобы исповедоваться, но так как падре нет, он, прежде чем умереть самому, закалывает свою сестру. Мелодрама — это царство неограниченных возможностей.

Вместе с первоначальным финалом в новой редакции убрана и прелюдия, которая, отталкиваясь от этой сцены, открывала оперу. Верди заменил ее развернутой увертюрой, последней, которую он опубликовал. (Непосредственно перед премьерой «Аиды» в Милане он написал увертюру, судя по его свидетельствам, в форме попурри. Она должна была заменить первоначальную прелюдию, но после одной репетиции Верди забрал ноты назад. Никто никогда ее больше не видел.) Увертюра к «Силе судьбы» является у него единственной, которая может существовать отдельно вне оперы, как концертный номер. При всей раскованности своей формы это благородное, выразительное музыкальное сочинение. Так же, как и в других случаях, это увертюра попурри. Преимущества ее объясняются, видимо, тем, что Верди писал этот номер значительно позже, учитывая опыт постановки и уже отойдя на некоторую дистанцию, обращаясь к эпизодам, в сильном воздействии которых он убедился на практике. Весь материал, содержащийся в этой увертюре, представляет собой первозданнейшие, витальнейшие творческие находки. Он повествует о двух любящих, Леоноре и Альваро, о монастырской обители, о беспощадности судьбы. Это отражено в оркестровом лейтмотиве, одном из немногих приемов подобного рода, встречающихся у Верди.

Этот мотив появляется лишь в трех решающих сценах оперы, но именно поэтому он производит впечатление такой значительности. И в увертюре он всего лишь эпизодический элемент. Доминирует в ней и ведет к торжествующему апофеозу финала, кажущемуся противоречием кровавой трагедии, мелодия глубокой веры Леоноры. Дать возможность вере, которой героиня, умирая, пытается утешить своего возлюбленного, восторжествовать в финале увертюры над всеми катастрофами — это прекрасная, поэтичная идея.

Во всем обилии музыки, которое отличает «Силу судьбы», можно, в соответствии со структурой либретто, выделить два совершенно различных слоя письма, что весьма интересным образом расширило возможности стиля. Выразительной мелодике Леоноры, Альваро и отца Гуардиана противостоит более легковесная музыка жанровых сцен — в приюте Хорначуэло, у солдат на походе, в монастырском подворье, — и вся эта музыка полна свежести и первозданности особого рода. Это относится к таким эпизодическим фигурам, как цыганка Прециозилла, погонщик мулов Трабукко, который затем продает свое имущество солдатам, выступающим в поход, монастырский привратник Фра Мелитоне, который в роли проповедника с простонародной искренностью высказывает солдатам свое мнение. В последнем акте, когда он вступает в оживленный разговор с бедняками, получающими от него суп, возникает буффонадная сцена, которую можно считать единственной предвестницей «Фальстафа».

Насколько Верди сознавал своеобразие нового произведения, видно по его письму Рикорди (31 декабря 1868 года), где он касается предстоящей премьеры новой редакции «Силы» в миланской «Ла Скала» и состава ее исполнителей: «Еще одно слово о Мелитоне, Прециозилле, Трабукко: это три комедийные фигуры, и если те, кто назначен на эти роли, не будут соответственно подходить к ним, Вы получите не оперу, а католическое песнопение «De profundis»…»

Особым, очень ярким цветовым пятном является «Ратаплан» Прециозиллы, вырастающий из барабанного ритма эпизод для голосов без сопровождения. Будучи значительно глубже по музыке, он по прямой линии восходит к «Гугенотам» Мейербера, откуда нечто похожее извлекал уже Доницетти для «Дочери полка».