Несколько десятилетий тому назад внимание музыковедов привлек многотомный труд Альфреда Лоренца, озаглавленный «Тайна формы Рихарда Вагнера». Теперь мы можем сказать, что такой «тайны» не существует. При помощи кривых и диаграмм можно доказать все что угодно. Изыски Лоренца, наверное, рассмешили бы Вагнера. А когда Лоренц переходит к детальному анализу, он находит в музыке Вагнера то самое, что услышит любой неглупый слушатель: каждый из многочисленных эпизодов, из которых состоит действие вагнеровской оперы, написан в соответствии с естественным чувством формы и представляет собой маленькую, органически построенную музыкальную пьесу. Значит, самое существенное — это то, что есть эпизоды, а не охватывающая целое действие единая конструкция формы, что противоречило бы даже и драматическому чувству. Примечательно то, что в одном-единствен-ном случае, когда Лоренц вознамерился найти у Вагнера большую, цельную форму — во вступлении к «Мейстерзингерам», — он совершенно не понял ее. Лоренц не заметил, что ми-мажорная мелодия песни Вальтера представляет собой побочную партию явного сонатного allegro, а ми-бемоль-мажорный эпизод с темой мейстерзингеров в уменьшении открывает разработку.

Во всяком случае, ни один художник не работает над техникой, которая ему не нужна. Вагнеровское чувство формы исключительно «оперное», оно рождено верным ощущением того, что в опере воздействие целого складывается из воздействия отдельных эпизодов. Музыке Вагнера всегда присущ эпизодический характер — противоположный симфонизму. Такие великолепные эпизоды, как «Полет валькирий», «Заклинание огня», «Шелест леса», «Путешествие Зигфрида по Рейну», вовсе обходятся без конструирования большой формы — бывает достаточно одной основной музыкальной мысли, и поток фантазии довлеет себе. Когда же поток подходит к концу, эпизод оканчивается или же, как во вступлении к «Мейстерзингерам», начинается новая мысль, которая в свою очередь, довлея себе, разворачивается в отдельный эпизод. Контрапунктическое соединение трех главных тем — в симфонической форме это была бы разновидность сокращенной репризы — производит большое впечатление, но поверхностное, как всегда в опере. Однако со стороны техники контрапункта это не так уж блестяще: Вагнер был великим контрапунктистом и был способен на большее.

Как симфонист Вагнер — музыкант беспечный, и в этом один из источников его неодолимого воздействия на слушателей. Ганслик в своей рецензии на первый концерт, данный Вагнером в Вене в 1862 году, говорит о «демагогическом» воздействии его музыки. Неплохо сказано! Демагог воздействует на людей зажигательной фразой, а Вагнер — своей неотразимой, стихийно-первозданной фантазией. Ясно, что критик почувствовал гениальность вагнеровского замысла и пытается рационалистически обосновать свое неприятие несимпатичного ему феномена ссылкой на то, что пользоваться подобными средствами нечестно.

Вагнер иногда довольно хорошо сознавал несимфонический характер своей музыки. По этому поводу он высказался в статье «О применении музыки к драме», предназначенной для «Байрейтских листков», и его аргументация явно направлена против Брукнера, который по-детски почитал байрейтского мастера: «По существу, немыслима такая главная тема симфонического allegro, которая содержала бы гармонически слишком заметную модуляцию, особенно если бы при первом своем появлении она предстала в таком смущающем душу гармоническом виде…» И Вагнер цитирует из первого действия «Лоэнгрина» выход Эльзы как пример того, что в опере вполне уместны вещи, непозволительные для симфонической структуры:

То же можно сказать о хоре пилигримов, о музыке Венеры в увертюре к «Тангейзеру» и вообще о самых чарующих образцах вагнеровской фантазии. Все это Ганслик и назвал «демагогией». «Полет валькирий», «Заклинание огня», исполнявшиеся в венском концерте, — это несомненные образцы такой «демагогии», оркестровые пьесы, непревзойденные по пластичности и блеску, соединяющие в себе дерзновенную фресковую композицию и тончайшую гармоническую и контрапунктическую проработку. Любая вагнеровская партитура — это книга с картинками, необычайно привлекательная для знатока, который не преминет, например, заметить, что в «Полете валькирий» Вагнер виртуозно пользуется барочной венецианской техникой, составляя отдельные хоры инструментов, как поступал и Бах в первой части «Магнификата» или в «Санктус» си-минорной мессы, — у Вагнера накладываются друг на друга трели деревянных, низвергающиеся арпеджио струнных, пунктированный ритм галопа у фаготов и валторн, и на этом фоне вырастает поразительно пластичная мелодия валькирий, которую исполняет басовая труба, усиленная двумя валторнами, — словно валькирии на самом деле, скача на конях, являются на фоне рваных туч.

Правда, это вовсе не симфонизм — по уже изложенным причинам. А коль скоро права Вагнера на лавры симфониста не очень-то обоснованны, встает вопрос и о том, как обстоит дело с претензиями музыкального драматурга. Было бы нечестно обращаться с этим вопросом к его ранним произведениям — это оперы, и не более того. Однако эти ранние вещи содержат в себе указание на первоначальную направленность вагнеровских драматических опытов и потому не лишены значения. А если подвергнуть критическому разбору поздние тексты музыкальных драм Вагнера, принять во внимание объединяющие их моменты и окружение, в котором воспитывался Вагнер, то в итоге выявится недвусмысленный факт — основу драматургии Вагнера составляет романтическая мелодрама.

Те черты, которые подразумевает этот термин, в самом типичном виде можно найти именно в романтической опере. Романтическая склонность к фантастическому колориту, к чисто эмоциональному восприятию вещей нашла здесь для себя обильную пищу и благодарную публику. Сюжеты очень часто заимствовались из современной литературы, прежде всего у Вальтера Скотта и Виктора Гюго. Но по своему характеру они восходят к более раннему времени — «Разбойники» Шиллера, «Праматерь» Грильпарцёра. Однако именно в вагнеровское время расцветает безудержный мелодраматизм; «Лючия ди Ламмермур» Доницетти по Вальтеру Скотту, «Эрнани» и «Риголетто» Верди по Виктору Гюго — вот типичные образчики драматургии, которая не стесняется громоздить ужасы, представлять преувеличенные чувства, изображать как голубиную кротость, так и мрачное коварство. Большая опера Мейербера комбинировала такую драматургию оперы с большими историческими сюжетами и соответствующей им картинностью.

Итак, вполне был бы понятен решительный отход столь умного и критичного художника, как Вагнер, от подобного направления. Однако Вагнер — это дитя своей эпохи. Его критика направлена не столько против содержания романтической драмы, сколько против ее формы. Он сам уходит корнями в эту драму, и, хотя Вагнер был в состоянии разобрать, какая варварская бессмыслица составляет содержание веберовской «Эврианты», это не помешало ему воспользоваться в «Лоэнгрине» четой злодеев-интриганов (у Вебера это Эглантина и Лисиарт) и позаимствовать в опере Маршнера «Храмовник и еврейка» (сюжет по Вальтеру Скотту) мотив поединка — божьего суда, призванного доказать невиновность героини. Что можно возразить против этого! Драматические мотивы кочуют из произведения в произведение. Но мотивы эти — типично мелодраматические, и Ортруда не перестает быть отвратительной колдуньей наподобие веберовской Эглантины, хотя Вагнер и пытался придать ей демоничность и показать ее на известном фоне — Ортруда у Вагнера фанатически привержена ниспровергнутым древнегерманским божествам. Вагнеру не составляло труда мотивировать все что угодно, у него неисчерпаемый запас находок, — другое дело, что порой он мотивирует катастрофически-пространно.