Времыши-камыши

На озера бреге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

Пространственно осязаем звук в «Слове об Эль»:

Когда судов широкий вес

Был пролит на груди,

Мы говорили: видишь, лямка

На шее бурлака...

Когда зимой снега хранили

Шаги ночные зверолова,

Мы говорили — это лыжи...

Он одинок, он выскочка зверей,

Его хребет стоит как тополь,

А не лежит хребтом зверей,

Прямостоячее двуногое

Тебя назвали через люд.

Где лужей пролилися пальцы,

Мы говорили — то ладонь...

Эль — путь точки с высоты,

Остановленный широкой

Плоскостью...

Если шириною площади остановлена точка приложения, — это Эль.

Сила движения, уменьшенная

Площадью приложения, – это Эль.

Таков силовой прибор,

Площадью

Скрытый за Эль.

Рядом со «звездным языком» и «Словом об Эль» стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем Сти¬хотворение «Бобэоби»:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

В отличие от «звездной азбуки» и от «Слова об Эль» это стихотворение строится не просто на пространствен¬ной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощуще¬ниях, которые вполне закономерно могут возникнуть у боль¬шинства читающих. Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слово «лиэээй» само рождает ассоциацию со словом «лилейный», «гзи-гзи-гзэо» — изящ¬ный звон ювелирной цепи.

Живопись — искусство пространства. Звук восприни¬мается слухом как музыка и считается искусством вре¬менным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу:

«связать пространство и время», звуками написать порт¬рет. Вот почему две последние строки — ключ ко всему стихотворению в целом: «Так на холсте каких-то соответ¬ствий вне протяжения жило лицо».

«Протяжение» — важнейшее свойство самого простран¬ства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета и звукоподра¬жаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее жен¬ский образ.

Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и жи¬вописью, между временем и пространством.

Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, «где голу¬бизна василька сольется с кукованием кукушки».

Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цве¬том. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебни¬ков. Он считал, что звук «м» — темно-синий, «з» — зо¬лотой, «в» — зеленый.

ЗВУКОПИСЬ

Вао-вэя — зелень дерева

Нижеоты — темный ствол,

Мам-эами — это небо,

Пучь и чапи — черный грач...

Лели-лили — снег черемух,

Заслоняющих винтовку...

Мивеаа — небеса.

Реакция окружающих на эти слова в драме «Зангези» вполне определенна:

Будет! Будет! Довольно!

Соленым огурцом в Зангези!..

Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциации, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.