А.Я.Бруштейн не имела возможности непосредственно наблюдать Комиссаржевскую в период театра в Пассаже, и потому этот период мало отражен на страницах данной книги. Между тем в момент пробуждения общественных сил в стране перед революцией 1905 года театр в Пассаже был самым прогрессивным, демократическим театром Петербурга, а для В.Ф.Комиссаржевской это были годы наиболее полного и яркого проявления ее дарования. В своей деятельности «Драматический театр» в Пассаже имел несомненные точки соприкосновения с Московским Художественным театром как по линии общественно-значимого современного репертуара (Горький, Чехов, Ибсен), так и в области режиссуры и общей реалистической направленности всей работы. Не случайно, что для постановки спектаклей в своем театре в эти первые годы его существования В.Ф.Комиссаржевская привлекла режиссеров, в той или иной мере прошедших школу Станиславского, владевших искусством ансамбля и применявших близкие к МХТ постановочные приемы. Такой талантливый, рано умерший режиссер, как И.А.Тихомиров, поставивший в Пассаже в ноябре 1904 года «Дачников» - боевой, подлинно горьковский, публицистически острый революционный спектакль,- был в течение шести лет актером МХТ [1] , а в сезоне 1903/04 года руководил организованным по инициативе Горького общедоступным театром в Нижнем Новгороде. Именно общественная направленность «Драматического театра» роднила театр Комиссаржевской с Московским Художественным театром, привлекала к нему широкие круги демократического зрителя и передовых писателей во главе с Горьким.

В своей книге А.Я.Бруштейн очень верно показывает, насколько губительным для Комиссаржевской был ее временный отход от реалистических позиций. Трагическая ошибка Комиссаржевской заключалась в том, что в годы тягчайшей общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, обманутая внешне революционными фразами о «новом искусстве», о поисках «новых форм» театра, она оказалась в плену упадочных, откровенно реакционных модернистско-символистских течений и испытала на себе как актрисе и на своем театре всю вредоносность модернизма и стилизации, которые калечили и губили ее искусство. К.С.Станиславский в 1909 году с тревогой отмечал, что, выступая в символистском репертуаре, Комиссаржевская регрессирует в своем творчестве и из-за внешних, формалистских ухищрений режиссуры потеряла многое из того, что составляло живую сущность ее искусства. «Мейерхольд вел нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актерам, нечего делать, ощутила мертвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд», - говорила Комиссаржевская. Она поняла, что Мейерхольд, пытавшийся превратить ее театр в театр кукол и марионеток, привел ее творчество к идейному, общественному банкротству. Широкий демократический зритель, восторженно относившийся к Комиссаржевской, решительно отвергал ее в символистском репертуаре и не принимал чуждого реализму «нового» направления ее театра. Разрыв с Мейерхольдом был для Комиссаржевской так же категорически неизбежен, как и для Станиславского, который имел твердость и мужество исправить совершенную им в 1905 году ошибку и ликвидировать студию на Поварской, ставшую лабораторией формалистических экспериментов Мейерхольда. Борясь за искусство реализма, основанное на глубоком изучении физиологических и психологических законов поведения человека, развивающее великие национальные традиции сценического искусства, традиции Щепкина, Станиславский со всей категоричностью восставал против реакционного искусства декаданса. Утверждая верность отражения действительности, глубину и искренность психологических переживаний как основу русского сценического реализма, Станиславский писал в 1908 году, несомненно имея в виду деятельность Мейерхольда и в театре на Офицерской, что путь реализма - единственно верный путь, что «все другие пути - ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Ярко и волнующе показывает А.Я.Бруштейн внутренние противоречия творчества Комиссаржевской, мучительность и напряженность ее исканий, всю глубину ее неудовлетворенности буржуазным театром, ее протест против бесчеловечных законов капиталистического общества, против лживой мещанской, буржуазной морали, против мелкого и будничного искусства, неспособного передать большие и значительные человеческие чувства, и порывы, и, наконец, стремление Комиссаржевской к освобождению от давящих ее пут условно-символического искусства. Как большой, честный, предельно искренний художник, Комиссаржевская нашла в себе силы разорвать с упадочным искусством декаданса. Можно согласиться с тем выводом, который делает А.Я.Бруштейн, заканчивая главу о Комиссаржевской, что если бы не преждевременная смерть, великая русская артистка смогла бы найти выход из глубокого творческого кризиса. «Ее мужественная личность,- пишет Бруштейн,- ее боевой, мятежный дух, наконец, громадный ее талант, наверное, спасли бы ее от творческого самоубийства и рано или поздно вывели бы ее на правильный путь».

Бесспорным достоинством «Страниц прошлого» является то, что, описывая прошлую жизнь театра, автор избежал прикрас и идеализации, А.Я.Бруштейн четко и трезво показывает теневые стороны прошлого, оценивая его с позиций современности, неоднократно проводит поучительные параллели между советским и дореволюционным театром; благодаря всему этому ее книга явится полезным и достоверным источником для тех, кто знакомится с историей русского дореволюционного театра. Как и все мемуаристы, описывающие провинциальный театр, А.Я.Бруштейн рассказывает об ужасающих организационно-творческих условиях, порою заставлявших играть спектакль с одной-двух репетиций и толкавших актеров к ремесленничеству и штампу. Но достоинство книги состоит в том, что наряду с этим автору удалось показать и бесспорно положительные явления, которые имели место на провинциальной сцене, вопреки общей системе работы, неблагоприятной для подлинного творчества. Эти успехи, как верно показывает Бруштейн, достигались тогда, когда актеры в своем творчестве следовали подлинным традициям русского реалистического искусства.

Поэтому такую суровую, но верную оценку получает в книге Бруштейн деятельность известного в свое время провинциального трагика-гастролера Н.П.Россова. Бруштейн рассматривает Россова как «инородное тело» в русском театре и подчеркивает эпигонский, чуждый национальной реалистической традиции характер его творчества. Обычно при воспоминании о Россове некоторые «поклонники старины» умиляются его самоотверженным «служением» классическому героико-романтическому репертуару, тем, что будто бы в своем творчестве Россов следовал «великим актерским традициям». Однако при этом забывают, что все то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением н оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни. Ведь творчество Мочалова и Ермоловой всегда было близко жизни, было созвучно передовым общественным настроениям, несло демократические, освободительные тенденции. Напротив, актер-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни. Поэтому-то он был обречен на вечное театральное скитальчество, и его искусство оказалось чуждым и неприемлемым для советского зрителя. С тех же бесспорно правильных позиций подходит А.Я.Бруштейн к оценке творчества популярных актеров-гастролеров братьев Адельгейм. Отдавая должное их бескорыстному, почти подвижническому отношению к искусству, их упорному самоотверженному труду, их блестящему владению внешней актерской техникой, А.Я.Бруштейн справедливо указывает на слабые, ограничивающие моменты их творчества) на ложноклассические, декламационные приемы «немецкой школы» игры, определившие их принадлежность к «искусству представления» и неспособность братьев Адельгейм создать полноценные образы в произведениях современной драматургии и русской классики.

Умная, искренно и взволнованно написанная книга А.Я.Бруштейн, оценивающая прошлое театра с позиций современности, должна привлечь интерес широких кругов читателей и будет иметь несомненное воспитательное значение для нашей молодежи.

Н.ЧУШКИН В.Ф.Комиссаржевская

На одной из центральных городских площадей стояло приземистое, на редкость нескладное здание со слепым,- без окон,- нижним этажом и такою же слепой задней стеной. Обращено это здание было боком к старинному православному собору, спиной - к людной торговой улице. Стояло оно не посреди площади, как полагалось бы, а с краю ее. Казалось, гигантская жаба пробиралась куда-то, но, не доползши до цели, внезапно окаменела на ходу. И большой балкон по фасаду верхнего этажа резко выдавался вперед, совсем как выпученные жабьи глаза.

В этом здании когда-то, и отдаленные времена, помещалась городская ратуша. В ней разбирались городские дела, вершился суд. Около ратуши стоял позорный столб - место казни преступников. Над ратушей возвышалась в те времена высокая каланча, увенчанная музыкальными курантами; по вечерам их мелодия подавала сигнал к тушению всех огней. В конце XVIII века каланча на ратуше рухнула, и по какому сигналу стали с тех пор горожане тушить вечерние огни в домах - неизвестно. Известно лишь, что с 1845 года здание бывшей ратуши было предоставлено городом под театр.

Лет 45- 50 спустя, когда в число зрителей этого театра попала и я, виленские городские власти очень гордились своим театром. Да и как было не гордиться такой дорогой игрушкой! Ведь театру выдавалась ежегодная субсидия в размере 9 тысяч рублей! Правда, эта цифра представлялась довольно мизерной рядом с теми 46 тысячами рублей, в которые обходилась городу его полиция. Однако поскольку на содержание всех начальных городских школ виленская дума, выдавала всего лишь 5 тысяч рублей в год, субсидия в 9 тысяч рублей, ассигнуемая городскому театру, приобретала несомненную внушительность.