Конечно, католичество Мандельштама не очень похоже на конфессиональный католицизм тех времен (это выглядело бы для поэта еще одной ловушкой тавтологичности). Во фрагментарно дошедшей речи 1915 года «Пушкин и Скрябин» он неожиданно говорит о Девятой симфонии Бетховена как воплощении «католической радости», и это кажется причудой; с другой стороны, он будто слышал, как ровно через полвека (конец 1915 — конец 1965) на закрытии Второго Ватиканского собора будут исполнять именно эту музыку… Вроде бы еще неожиданнее в той же речи: «Все, что римское, — бесплодно, потому что римская почва камениста, потому что Рим — это Эллада, лишенная благодати» (в предыдущем году было написано: «Поговорим о Риме — дивный город»; в будущем году будет написано: «И никогда он Рима не любил»). Из этого неразумно было бы делать вывод о католических убеждениях Мандельштама до конца 1915 года и отсутствии таковых впоследствии. С одной стороны, он никогда не был католиком, ибо единственный способ для этого — принадлежать к католической церкви, «к приходу»; с другой же стороны, мысленное католичество поэта по своей логике не исключает возможности предпочитать Элладу Риму, как не исключает оно любой степени сочувствия православию. Ему запрещено быть тавтологически латинским или тавтологически ватиканским.

Возьмем три первые строки стихотворения 1915 года «Евхаристия»:

Вот дароносица, как солнце золотое,

Повисла в воздухе — великолепный миг!

Здесь должен прозвучать лишь греческий язык…

Католическое и греко–православное здесь объединены в характерной манделыптамовской технике наложения. Первые две строки дают недвусмысленные приметы латинской мессы (гостия, вознесенная для поклонения в ореоле расходящихся во все стороны лучей из золота); и сейчас же с большой эмфазой назван греческий язык — весомость строки выводит ее за пределы сферы реалий. В конце, однако, мы снова возвращены к мессе (очень конкретное упоминание инструментальной музыки — «играют и поют»).

Позднее, в 1921 году, он будет просто говорить о вселенском христианстве, беря Константинополь и Рим за одни скобки:

Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Новою завета.

В том же году, славя нищее, неприкаянное и вольное состояние культуры — «не от мира сего», Мандельштам увидит в ней христианские черты: «культура стала церковью», «теперь всякий культурный человек — христианин». Впоследствии для таких формул не было основания: культура перестала быть и нищей, и вольной — какое уж там «отделение церкви–культуры от государства»! Но в самосознании поэта это продолжало вспыхивать. Кто понимает Мандельштама изнутри, услышит и в поздней его формуле — «тоска по мировой культуре» — отголосок его старых мыслей.

Из Мандельштама неосторожно делать «христианского поэта» в каком–то специфическом смысле слова. Столь же неосторожно, однако, вместе с Г. Фрейдиным видеть в христианских мотивах его поэзии лишь цветной лоскуток среди прочих таких же лоскутков на театральном наряде Арлекина. Поэт не был ни богословом, ни Арлекином. От своих мыслей о христианстве он отходил, увлекаемый другими сюжетами, но не отказывался, и они продолжают жить подспудно, вступая в новые сочетания, которые могут казаться нам странными, но без которых его пути не объяснишь.

На первый план для него, как для его современников и соотечественников, выходят политические темы. Он недаром сказал не об одном себе: «Мы будем помнить и в летейской стуже, // Что десяти небес нам стоила земля». Он знал, что говорил.

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

О. М.

В жизни слова наступила героическая эра Слово — плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание.

О. М.

Рубеж времен — начало первой мировой войны. Начинался, по слову Ахматовой, сразу открывшей в себе именно тогда силу плакальщицы, «не календарный — настоящий двадцатый век».

Но мысль Мандельштама, привыкшую работать с большими временными глыбами и словно пораженную высоким недугом дальнозоркости, события поначалу направили к веку минувшему — к Наполеону и Венскому конгрессу, к интонациям политической лирики Тютчева.

Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта

Гусиное перо направил Меттерних —

Впервые за сто лет и на глазах моих

Меняется твоя таинственная карта!

Ему вспоминается «рукопожатье роковое на шатком неманском плоту», вообще «Россия Александра» (одновременно, по принципу наложения, Россия Александра I и Александра Пушкина, Россия европейская, классическая, архитектурная). Пройдет несколько лет, и окажется, что «солнце Александра» — то, что дальше всего от современности, от «сумерек свободы». Что пришло время окончательного прощания с ним. В 1922 году Мандельштам констатирует: «Многие еще говорят на старом языке, но никакой политический конгресс наподобие венских или берлинских в Европе уже невозможен, никто не станет слушать актеров, да и актеры разучились играть». И ниже: «В нынешней Европе нет и не должно быть никакого величия, ни тиар, ни корон, ни величественных идей, похожих на массивные тиары. Куда все это делось — вся масса литого золота исторических форм и идей?..»

Но перед своим концом именно обреченное «величие», именно «исторические формы и идеи» обступают ум поэта. В их внутренней опустошенности он должен убедиться — не из внешних событий, а из внутреннего опыта усилий сочувствовать «миру державному», вчувствоваться в его строй. Он прощается с ним по–сво. ему — перебирая старые мотивы, приводя их в порядок, составляя для них средствами поэзии некий каталог. «Вечные сны, как образчики крови, // Переливай из стакана в стакан» — будет это названо позднее. Как в стихотворении «Домби и сын» ему случилось дистиллировать как бы из всех диккенсовских романов единый «метасюжет» — отчасти наподобие того, как В. Пропп средствами науки будет делать это с русскими сказками, — так он поступает по отношению к набору имперских и славянофильских тем русского XIX века. Получается нечто странное и грустное: серьезная пародия. Заметим, что Мандельштам, при всей своей неизбывной склонности ко всякого рода шуткам, в том числе и стихотворным, никогда не сочинял пародий в обычном смысле. Серьезная пародия получается оттого, что старая интонация иначе звучит в изменившемся воздухе времени. «Поляки! Я не вижу смысла…» — именно такая серьезная пародия на политические стихи Тютчева, да и не только Тютчева; поэт с древним жестом ритора укоряет поляков, как сам Пушкин укорял в свое время «клеветников России», — присутствие оппонента, могущего слышать укоры, в обоих случаях, при разнице масштабов, является одинаково воображаемым. (В той же статье 1922 года будет сказано: «Ни один мессианствующий и витийствующий народ никогда не был услышан другим…») Еще примечательнее другое стихотворение 1914 года — «В белом раю лежит богатырь…» Это опыт, вызывающий резкое чувство абсурдности, и чувство это, по–видимому, не было чуждо самому поэту, не включившему стихов об иконописно–былинном «пахаре войны» в сборники. Только перед нами отнюдь не обычная сентиментальная версификация на дежурную патриотическую тему, какими не брезговали в ту пору даже истинные поэты, не аморфное обращение к эмоциям, а, напротив, очень четко, даже чересчур четко оформленный суммирующий каталог общих мест русского народного самосознания в славянофильской аранжировке. Совсем как в «Домби и сыне». Притом Мандельштам с аккуратностью, может быть инстинктивной и бессознательной, ставит читателя в известность, что говорящий в этом стихотворении — не он [212] .