В окопы он не попал: его одели в мундир, но оставили в Вене и прикомандировали к одной из канцелярий военного ведомства. Это предоставило ему определенную свободу. Цвейг переписывался с единомышленником Ролланом, пытался вразумлять собратьев по перу в обоих враждующих лагерях, сумел опубликовать в австрийской газете рецензию на роман Барбюса "Огонь", в которой высоко оценил его антивоенный пафос и художественные достоинства. Не слишком много, но и не так мало по тем временам. А в 1917 году Цвейг опубликовал драму "Иеремия". Она была поставлена в Швейцарии еще до конца войны, и Роллан отозвался о ней как о лучшем "из современных произведений, где величавая печаль помогает художнику увидеть сквозь кровавую драму сегодняшнего дня извечную трагедию человечества" [4] . Пророк Иеремия увещевает царя и народ не вступать на стороне Египта в войну с Вавилоном и предрекает поражение Иерусалима. Ветхозаветный сюжет здесь не только способ в условиях жесткой цензуры донести до читателя актуальное, антимилитаристское содержание. Иеремия (если не считать еще довольно невыразительного Терсита в одноименной пьесе 1907 года) - первый из ряда героев Цвейга, совершающих свой нравственный подвиг в одиночку. И вовсе не из презрения к толпе. Он печется о народном благе, но обогнал свое время и потому остается непонятым. Однако вавилонское пленение он готов разделить со своими соплеменниками.

С юности Цвейг мечтал о единстве мира, единстве Европы - не государственном, не политическом, а культурном, сближающем, обогащающем нации и народы. В той интерпретации, в какой мечта эта существует у него, она, разумеется, иллюзорна. Но не в последнюю очередь именно она привела Цвейга к страстному, активному отрицанию мировой войны как фатального нарушения человеческой общности, уже начинавшей (так ему казалось) складываться за сорок мирных европейских лет.

В его "Летней новелле" о центральном персонаже сказано, что он "в высоком смысле не знал родины, как не знают ее все рыцари и пираты красоты, которые носятся по городам мира, алчно вбирая в себя все прекрасное, встретившееся на пути" [5] . Сказано с той излишней выспренностью, которая была свойственна довоенному Цвейгу, и не без влияния внутриполитического состояния Австро-Венгерской империи, являвшей собою целый конгломерат языков и народов. Но чем Цвейг никогда не грешил, так это симпатиями к космополитизму. В 1926 году он написал статью "Космополитизм или интернационализм", где, решительно становясь на сторону последнего, заявил: "Довольно с нас сомнительных смешений понятий, довольно с нас безопасного и безответственного банкетного европеизма!" [6]

Вера Цвейга в конечный гуманизм мира Западной Европы прошла испытание первой мировой войной. Казалось, что самое страшное позади. Но это было не так. В глубине буржуазного мира уже началось брожение: фашистская чума захватывала все новые страны Старого Света. В своей книге "Вчерашний мир" писатель художественно и вместе с тем документально точно изображает медленное, но неуклонное соскальзывание буржуазной демократии к фашизму. Цвейг, как миллионы людей Западной Европы, теряет родину, имущество, само право на жизнь. По Европе его молодости маршировали гитлеровские молодчики. Эту общемировую драму Цвейг перенести уже не смог...

* * *

Новеллистика Цвейга, как может показаться, противоречит его активной социальной позиции борца-пацифиста. Ее персонажи заняты не миром, человечеством или прогрессом, а лишь самими собой или людьми, с которыми их сводит частная жизнь, ее перепутья, происшествия, страсти.

Цвейговские новеллы и по сей день увлекают читателя, особенно такие первоклассные, как "Письмо незнакомки", "Двадцать четыре часа из жизни женщины" или "Амок". Однако Горькому "Амок" "не очень понравился" [7] . Он не уточнил почему, однако догадаться нетрудно: слишком там много экзальтации и экзотики, к тому же довольно шаблонной - таинственная "мэм-саиб", обожествляющий ее темнокожий мальчик-слуга...

И все же Цвейг - в первую очередь мастер малого жанра. Романы ему не удались. Ни "Нетерпение сердца" (1938), ни тот, недописанный, что был издан лишь в 1982 году под названием "Дурман преображения" (у нас переведен как "Кристина Хофленер"). Но новеллы его по-своему совершенны и классичны. Основу сюжета составляет одно событие, интересное, волнующее, нередко из ряда вон выходящее - как в "Страхе", "Амоке", в "Фантастической ночи". Оно направляет и организует весь ход действия. Здесь все друг с другом согласовано, все удачно стыкуется и прекрасно функционирует. Но Цвейг не упускает из виду и отдельных мизансцен своего маленького спектакля. Они отшлифованы со всем возможным тщанием. И случается, что обретают осязаемость, зримость и вовсе поразительные, доступные, казалось бы, лишь кинематографу.

Так и видишь в "Двадцати четырех часах из жизни женщины" руки играющих в рулетку - "множество рук, светлых, подвижных, настороженных рук, словно из нор, выглядывающих из рукавов...". Недаром эта цвейговская новелла (как, впрочем, и другие) была экранизирована, и люди валом валили смотреть на двигающиеся на сукне стола руки несравненного характерного актера немого кино Конрада Фейдта.

Однако в отличие от старой новеллы - не только такой, какой она была у Боккаччо, но и такой, как у Клейста и у К. Ф. Майера, - в новелле цвейговской мы чаще всего имеем дело не с внешним, авантюрным событием, а, так сказать, с "приключением души". Или, может быть, еще точнее, с преображением авантюры в такое "внутреннее" приключение.

Ведь Цвейг далеко не идиллик. "Ему были ведомы и бездны жизни..." это Верфель говорил главным образом о новеллах. Там множество смертей, еще больше трагедий, грешников, душ мятущихся, заблудших. Но злодеев нет - ни демонических, ни даже ничтожных, мелких. В людях, населяющих новеллы Цвейга, его привлекает живое начало, все, что в них сопротивляется устоявшимся нормам, все, что ломает узаконенные правила, поднимается над обыденностью. Тем ему и мил даже мелкий карманный воришка, описанный в "Неожиданном знакомстве с новой профессией". Но еще, конечно, милее героиня "Письма незнакомки", свободная в своем чувстве, моральная в своих падениях, ибо совершались они во имя любви.

Есть, однако, в новеллах Цвейга и персонажи, перешагнувшие через незримую черту морали. Почему же и они не осуждены? Хорошо, врач в "Амоке" сам вынес себе приговор и сам привел его в исполнение; автору здесь как бы нечего делать. Ну а барон из "Фантастической ночи", окунувшийся в грязь и вроде бы грязью очистившийся; а служанка в "Лепорелле"? Она ведь утопилась не потому, что была гонима эриниями, а оттого, что обожаемый хозяин выгнал ее.

Здесь намечается некий дефект. Но не столько цвейговских убеждений в целом, сколько избранного писателем аспекта творчества, в какой-то мере эстетского, идущего "от ума". Отдельный человек, если его победы над действительностью никак не соотносятся с общественными их Результатами, ускользает от оценки по законам высокой нравственности - а такая нравственность в конечном счете всегда социальна.