Можно вспомнить и еще одно неожиданное «качество» мира мнимостей, которое Флоренский объяснил через сновидения, через ту «пленку», которая лежит на границе мира реального и мира иного.

Что это? Только сон?

Или вправду меня закололи?

След укуса блохи.

Так запечатлел свой сон японский поэт Кикаку. Укус блохи в мире реальном стал причиной сновидения. Но в мире сна все было иначе: сначала снилось действие, которое пришло к трагической развязке («меня закололи») как следствию.

Время сновидения, то есть время в мире мнимостей, бежит в сторону, обратную реальному времени. Когда исследователи «Прометея» увидят зарождение гармоний не в басу (звуковой «причине» гармоний), но в верхних звуках — они заговорят об «обратном времени» в «Прометее».

То, что было явлено Лобачевским, Васильевым, Флоренским, что запечатлелось в их идеях, — разные стороны одной и той же пронзительной интуиции. В звуковом мире позднего Скрябина сошлось это все: странная геометрия, обратная перспектива и обратное время, «воображаемая логика», реальное звучание «мнимостей». Современники услышат странные, призрачные звучания, выходившие из-под его пальцев. Как заметит Сабанеев, — «он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог воспроизвести». Эту звуковую «мнимость» Скрябин тоже сделал реальностью в поздних своих сочинениях.

Создав в музыке мир, где параллельные пересекаются, где человеческое «я» выворачивается и сливается с космосом, он, в сущности, снова рассказал о творчестве, его законах. Точнее — о процессе Творения, того Творчества, которое уместнее писать с большой буквы. Теперь не только на языке тем, но и на языке гармонии.

Но у него сближаются не одни лишь «дальние» тональности, но и гармония с мелодией, то есть то, что музыканты называют словами «вертикаль» и «горизонталь». Скрябин «стягивает» их воедино, в «звуковой крест». Мелодия рождается из созвучия.

«Иначе и быть не может, — вспоминал его слова Сабанеев. — Ведь гармония и мелодия — две стороны одной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия «собранная». Раньше их разделяло как бы существенное отличие, гармония противопоставлялась мелодии. Теперь они должны, как и все в мире, слиться в Единое. И вот у меня в «Прометее» уже гармония и мелодия — одно, мелодия состоит из нот гармонии, и обратно. Ведь когда говорят о мелодии, всегда почему-то разумеют не линию звуков, а именно это лирическое настроение. А у меня его, конечно, теперь не может быть, потому что это совсем иной план… Ведь почему в классической музыке могла быть гармония, отличная от мелодии, — потому что там была в гармонии полярность тоники и доминанты; доминанта, доминантовая гармония тяготела к тонической… А у меня в «Прометее» уже иная система, у меня полярность не тоники и доминанты, а полярность вот этих созвучий, находящихся на расстоянии уменьшенной квинты… Это совершенно аналогично тоническому и доминантовому последованию, каденции, только в ином плане, этажом выше».

Так свой новый язык Скрябин объяснил из главного принципа всего своего творчества — принципа Единства. Так первая тема «Прометея» (как, впрочем, и другие темы этого произведения) рождалась из звуков начального, мрачно «дрожащего» аккорда.

* * *

Из того, что было написано до этого времени Скрябиным, в «Прометее» всего более заметно его увлечение Индией и теософией. Когда сочинялась «Поэма экстаза», он уже готов был мысленно поместить храм для исполнения «Мистерии» в Индии. Но в «Экстазе» слишком отчетливо слышится действующее «я», вполне европейское. Да и сам «путь», который проходит «звуковая личность», — путь восхождения от тишайшего и тончайшего звукового узора («потенции») до грандиозного форте (воплощения этой «потенции») исполнен в духе европейского сознания. Если и можно различить здесь некое подобие индийского мироощущения, где частичное, ограниченное «я» стремится к растворению во вселенском духовном начале, то лишь в самом финале, где личность творца произведения как бы сливается с самой сутью своего творения.

Звуковой материал «Прометея» расположен иначе. Первые такты — это музыка без «я», музыка «Первоначала». «Я» просыпается в звуковых недрах этой скрябинской вселенной, оно находит свое тематическое воплощение, проходит земные испытания, различные превращения, чтобы в конце произведения произвести самоуничтожительный «взрыв». Если увидеть в «Поэме огня» один из многочисленных циклов в жизни мироздания, Браму, «выдохнувшего» из себя мир и «вдохнувшего» обратно, то сочинение Скрябина действительно «пахнет» Индией, от него и вправду «веет» теософией. Тем более что в «Тайной доктрине» Блаватской, исперщенной пометками композитора, образ Прометея связывается с индийскими «прамантха», палочками, для получения браминами священного огня. А фраза, прозвучавшая в этой главе книги, — «Дух упал в материю», — может звучать как ключ к самой идее «Поэмы огня».

Исследователи творчества Скрябина отыскали немало параллелей между его философскими записями и мыслями Елены Петровны Блаватской, для композитора — самого важного лица в теософии. Многие отрывки из сочинений Елены Петровны и вправду звучат совсем «в духе» идей композитора. В «Тайной доктрине» есть даже абзацы, которые можно прочитать как своеобразную «программу» скрябинской «Поэмы огня»:

«Первая причина есть бесконечное или безграничное. Это дает бытие первому конечному или ограниченному. (Логос в его проявлениях и Вселенная.) То, что производит границу, аналогично движению. Проведенная граница есть точка, сущность которой есть движение; но, будучи без частей, эта сущность не есть действительно движение, но лишь стремление к нему… От этого сначала происходит распространение, пространство, форма и последовательность, или время. Как в геометрии точка порождает линию, линия — плоскость и плоскость — тело, то тут стремление точки направляется к линиям, плоскостям и телам. Другими словами, Вселенная заключается in ovo, в первой естественной точке. Движение, к которому стремление направляется, есть круговое, ибо круг есть наиболее совершенная форма…»

Начало «Прометея» можно услышать как голос безликого и беспредельного «Предвечного», Духа Вселенной. Знаменитый «Прометеев аккорд» может быть воспринят как духовная основа мироздания, которая проявится в отдельных «конечных» сознаниях. За звуковой, «проявленной» материей скрябинского сочинения можно даже услышать мировую Немоту, — так же в индийских учениях и в теософии за миром видимым, за покровом «Майи», находится бытие «не-проявленное».

Само строение «Прометея» может напомнить учения, ценимые Скрябиным. Дух проникает в материю, она «проявляется», все более и более наливаясь плотью, дробясь, порождая внутри себя столкновения различных своих «частей». Дойдя до предела «плотскости», мир — через человеческий разум — устремляется в обратном порядке, от материального, грубого — ко все более тонкому, пока земное бытие не перейдет опять в духовное состояние.