Шрифт:
Этим ритмом учащенным
Бейся, жизни пульс, сильней!
О, мой мир, моя жизнь,
Мой расцвет, мой экстаз!
Ваше каждое мгновенье
Создаю я отрицаньем
Раньше пережитых форм…
116
Не это ли ощущение продиктовало Паскалю строки: «Только заканчивая произведение, мы понимаем, как следовало его начать»?
117
В концерте звучала только русская музыка: Чайковский, Танеев, Рахманинов, Глиэр.
118
Гунст Е. О. А. Н. Скрябин и его творчество. М., 1915. С. 36.
119
Финал сонаты во многом подобен ее началу.
120
Ор. 51 № 2.
121
Фраза о рисунке, «бедном мелодически», поражает, если взглянуть на черновики Скрябина. В начальном варианте рисунок был много «богаче», с шестнадцатыми. Но это «разнообразие» и «богатство» привносили в мелодический рисунок и больше суеты. Скрябин в «Поэме экстаза» пошел по пути музыкального аскетизма, предвосхитив сходные явления в русской культуре, когда принцип «ничего лишнего» станет в высшей степени положительным качеством. Отсюда и кажущаяся «незначительность» — ввиду их краткости — других тем, где, на самом деле, в малом количество нот содержится невероятная энергия.
122
А здесь уже дает себя знать не только «непривычность» скрябинской гармонии, но и последовательное сближение композитором «музыкальных» и «метафизических» законов, начатое еще в Третьей симфонии. Если темы хоть в какой-то степени несут на себе смысловой груз понятия, то и любое их сочетание или даже простое сближение носит не только эмоциональный, но и понятийный характер.
123
Вальтер незримо следует доводам Арцыбушева: «Скрябин плюнет — а мы ему плати…»
124
Поразительный «излом» судеб. Сын композитора-дилетанта, Иван Александрович Вышнеградский, станет одним из самых серьезных продолжателей дела Скрябина. Он тоже соединит музыку со светом и метафизикой. И он тоже обратится к преображению гармонического языка, разработав теоретически музыкальную систему ультрахроматизма с микроинтервалами от 1/3 до 1/12 тона.
125
Рецензент из «Русской музыкальной газеты», впрочем, заметил, что «о «Тарантелле» г. Вышнеградского можно сказать, что она написана живо и в оркестре звучит хорошо». Но в его одобрении явно сквозило снисхождение. Он и вообще вместо Вышнеградского предпочел бы услышать С. И. Танеева «или другого московского или петербургского композиторов, редко или вовсе не появляющихся в русских концертах». Любопытно и распределение ролей, проведенное рецензентом из «Русской музыкальной газеты»:
Высокий мастер,
Художник дерзкий,
Профессор
И — статский генерал!
Последовательность: Римский-Корсаков, Скрябин, Витол и Вышнеградский, как и весь сюжет рецензии, четко определили, что Корсакову досталось звание «высокого мастера», Скрябину — «художника дерзкого». Роль «профессора», несомненно, выпала на долю Витола.
126
Большинство мемуаристов сходятся все-таки на «карих» глазах, хотя, возможно, при определенном освещении глаза могли показаться и серыми.
127
«Бегство» от музыки на самом деле оказалось благом. В музыке — это видно по сохранившимся произведениям Пастернака — чувствуется его «любовь» к Скрябину. Смог бы он от нее «отрезветь», чтобы достигнуть полной самостоятельности? Поэт Пастернак, вне всякого сомнения, несет на себе печать воздействия музыки Скрябина. В меньшей степени той ее стороны, которая связана со стремлением композитора сотрясти основы мироздания, в большей степени — с «утонченностью» этой музыки. Что-то «скрябинское» есть в стремлении Пастернака вглядеться в мельчайшие движения слова и мира, в любви к «обертонам», к оттенкам. «В трюмо отражается чашка какао…» — в одной строчке запечатлелось исчезновение не только предмета («испаряется»), но и его отражения в трюмо. Так и звуки позднего Скрябина будут «истончаться», поражая слушателей своей бесплотностью.
128
Впрочем, когда речь идет о Скрябине, называть эту цепочку тональностей кварто-квинтовым «кругом» не совсем точно. Темперированный строй, о котором чуть позже пойдет речь, подразумевает, что тональность Фа-диез мажор «равна» тональности Соль-бемоль мажор. Скрябин ощущал различие этих тональностей, почему с некоторых пор и станет думать об отказе от темперации и возвращении к ладам натуральным, где круг «размыкается» в спираль. Однако свое световйдение у него «связалось» с традиционным кварто-квинтовым кругом, и это внутреннее противоречие — одно из коренных в «зримой» музыке Скрябина.
129
Ре-бемоль мажор.
130
До-диез.
131
Косвенное подтверждение мы находим в рукописных воспоминаниях Дуловой «В. И. Скрябина — пианистка», где об этой истории она не без иронии замечает: «Когда он (сын Скрябина. — С. Ф.) умер, дали знать отцу, но… его не пустили».
132
Скрябин всегда стремился, чтобы его произведение было совершенно, как «шар». «Трехмерность» этого геометрического образа соответствует исканиям математиков — Лобачевского, Гаусса, Римана, которым стала «тесной» геометрия Евклида.