груди, не говоря уже о гордом и надменном лице. Здесь такое же соединение

демонической безмерности и человеческой соразмерности, как у гомеровского

Агамемнона. Здесь сквозь геометрическую условность уже пробивается воплощенность

божества в реальном и самом обыкновенном человеческом теле (стр. 276-279) (см. ниже,

стр. 318).

Наконец, Шраде приводит тоже бронзовую статуэтку дельфийского юноши из того

же VII в., где уже преодолен всякий геометризм, реалистически трактуются и отдельные

части тела и все тело целиком и где уже можно говорить о начале проявления духовной

мощи человека в органически цельном теле. Гомер только подходит к этой ступени

художественного развития; но он очень далек от ее полноценного художественного

воспроизведения. Он все еще подавлен слабостью и ничтожеством смертного

человеческого существа, жизнь которого он сравнивает с кратковременной листвой на

деревьях. Боги для него все еще слишком страшны и слишком демоничны, чтобы он мог

говорить об их полном очеловечении, так же как и страшная Горго из храма Артемиды на

Корфу, относящаяся к тому же времени, что и упомянутый дельфийский юноша. Боги

Гомера слишком стихийны и нечеловечны, хотя это и не мешает тому, что Гомеру уже

известна встреча бога с самим собою в человеке. Встреча эта пока еще страшная и пока

еще лишена спокойных и величавых пластических форм классического искусства. Лучше

всего свою основную мысль Шраде выражает при помощи одного стиха из Гомера,

который он избрал эпиграфом для своей книги (Ил., XX, 131): «Тяжко явление бога,

представшего в собственном виде!» (стр. 279-281) (статуэтку юноши, см. стр. 216).

Следует обратить внимание и на книгу С. Е. Бассетта «Поэзия Гомера»,46) в которой

имеется довольно подробное и часто [228] остроумное изложение поэтики Гомера как раз

на основе единства мировоззрения и стиля. Этот автор интересен тем, что вопреки

устаревшим традициям он хочет найти в Гомере живого человека с живыми и глубокими

чувствами, найти в нем полную всяких переживаний личность; и все то, что обычно

принимается в эпосе за скучное и монотонное, он старается понять как жизненное и даже

драматическое. Местами Бассетт, несомненно, увлекается. Однако его анализ настолько

глубок и оригинален, что мы позволим себе остановиться на нем несколько подробнее.

Понимая под иллюзией все художественное, что околдовывает и очаровывает

читателя в художественном произведении, Бассетт устанавливает три основных момента в

той эпической иллюзии, в которой Гомер является величайшим мастером. Первую

иллюзию автор называет исторической, или, как мы бы сказали, реально-исторической,

бытовой. Музы, вдохновлявшие Гомера, по Бассетту, не являются музами Пиндара,

которые вызывают восторг и субъективно лирическое вдохновение (это музы

геликонские). Музы Гомера – это олимпийские музы, дочери самого Зевса, задача которых

не столько вдохновлять певца, сколько сообщать ему реальные факты прошлого и

укреплять его на позициях былевой поэзии. Рапсоды вроде Иона могли и сами

вдохновляться Гомером до восторженного состояния и доводить до слез свою аудиторию

(Plat. Jon 535 В-Е). Но подлинная задача Гомера – вызывать в своих слушателях и

читателях совсем другого рода обаяние, делающее их более тонкими и благородными

вследствие величия деяний прошлого (Plat. Menex. 235 – А-С). Гомер не сочиняет истории,

но она через него как бы сама говорит о себе. Историческая правда – это основа всей

эпической иллюзии.

Второй основной эпической иллюзией у Гомера, по Бассетту, является то, что он

называет жизненностью (vitality). Под этим Бассетт понимает не просто живое или

жизненное изображение событий, но изображение жизни как таковой, жизни самой по

себе, которая проявляется в 1) прогрессивности, т. е. постоянном движении вперед, 2)

непрерывности и 3) движении. Первые два момента Бассетт относит ко времени, а третий

– к пространству. Бассетт весьма основательно доказывает, что у Гомера, как и вообще в