Кстати, в один ряд с «Бурей в пустыне» Бодрийяр ставит и обвал коммунизма в Восточной Европе: «Восточная Европа увидела распад коммунизма, построение которого все-таки было историческим событием, рожденным видением мира как утопии. По контрасту, его распад не рожден ничем и не несет ничего, но только открывает дверь в запутанную пустыню, оставшуюся после поражения истории и немедленно заполненную ее отбросами» [702] . Подобное ощущение было и у Пелевина: его Петька из «Чапаева…» искал и находил пустоту, но не как свалку отбросов истории, а как пространство, открытое для личного творчества индивидуальной свободы. В новом романе тона мрачнеют, и на месте блаженной пустоты появляется «хромой пес П…ц с пятью лапами. В древних грамотах его обозначали большой буквой „П“ с двумя запятыми. По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более или менее нормально. А когда он просыпается, он наступает. И потому у нас земля не родит, Ельцин президент и так далее». Как выясняется чуть дальше, Гильдия Халдеев с помощью производимых ею симулякров охраняет сон пса, чтобы П…Ц «не наступил». Но совпадение большой буквы «П» в сакральном имени пса и в названии романа достаточно сильно акцентировано Пелевиным, чтобы уловить эсхатологическую подсказку: поколение «пепси» и есть спящий пес, который уже проснулся и наступил.

В этом — саркастический смысл возвышения Вавилена Татарского. Как остроумно заметил Сергей Кузнецов, «если в предыдущих его [Пелевина] текстах <…> успех был связан с познанием иллюзорной природы мира и освобождением, то на этот раз успех означает „всего лишь“ занятие самого высокого места в касте жрецов этой иллюзорности. Все равно как если бы герой „Желтой стрелы“ стал машинистом паровоза, который ведет поезд, а не сошел с него. Или — Чапаев стал бы Котовским, который придумал весь мир, в котором мы существуем» [703] . Однако при всей горечи, чувствующейся за пелевинскими шутками, и при всем тайном или явном сарказме, сопровождающем трансформации заурядного рекламного сочинителя Татарского в верховного владыку симуляции (а значит, и владыку «реальности»), — при всем разрыве с модернистской традицией — «Generation „П“» в то же время изобретательнейшим образом развивает опыт модернистского мифотворчества. Ведь «Generation „П“» — тоже роман-миф, правда, разворачивающийся не на одном уровне, а сразу на трех, причем взаимно подрывающих друг друга.

Во-первых, перед нами сказочно-мифологический «квест» (в том же смысле, в каком это слово употребляется применительно к жанру компьютерных игр) героя, проходящего через испытания и временные смерти, встречающегося с «волшебными помощниками» (Морковин, Пугин, Ханин, Азадовский и Фарсук Сейфуль-Фарсейкин) и находящего «три символических объекта, которые вручались вавилонянину, пожелавшему стать халдеем» (в случае Татарского это пачка сигарет «Парламент», кубинская монетка с Че Геварой и точилка в форме телевизора). Все три знака «сбываются», появляясь вновь в поворотных точках сюжета, ведущего Татарского вверх по символическому зиккурату вплоть до ритуального назначения мужем Иштар и главой жреческой Гильдии Халдеев (они же телевизионщики). Здесь, кстати, Пелевин каламбурно соединяет два значения слова «халдей» — ветхозаветного обозначения вавилонян и разговорного, уничижительного обращения к ресторанной обслуге.

Во-вторых, это авантюрно-производственный роман — своего рода аналог произведений Артура Хейли или даже Ильи Штемлера — только копирайтеры, сочиняющие рекламные клипы, производят мифы, в зависимость от которых попадают сами. «С одной стороны, выходило, что он с Эдиком мастерил для других фальшивую панораму жизни… повинуясь исключительно предчувствию, что купят, а что — нет… Цель была проста — заработать крошечную часть этих денег. С другой стороны, деньги были нужны, чтобы попытаться приблизиться к объектам этой панорамы самому. В сущности, это было так же глупо, как пытаться убежать в картину, нарисованную на стене».

В-третьих, роман включает в себя по крайней мере две развернутые мифологические интерпретации общества — одна, псевдорационалистическая и монологическая, исходит от духа Че Гевары (глава «Homo Zapiens»), другая — диалогическая и перформативная — исходит от древнего дракона Сирруфа, он же Семург (глава «Вавилонская марка»), при этом оба интерпретатора являются Татарскому во время наркотических галлюцинаций, что парадоксальным образом не подрывает, а усиливает серьезность их, казалось бы, пародийных построений: ведь и в цикле мистических книг Карлоса Кастанеды — автора явно важного для Пелевина (см. его эссе «Икстлан — Петушки») именно во время наркотического транса, вызываемого приемом псилоцибинсодержащих грибов, к герою приходит знание о подлинной природе мироздания. В обоих представленных в романе Пелевина мифологических картинах мира — излагаемых самым издевательским тоном — священным оказываются деньги, а человек описывается как экран, на который проецируются симулякры успеха, счастья и свободы. Для такого героя «самоидентификация возможна только через составление списка потребляемых продуктов, а трансформация — только через его изменение».

Более того, в этом мифе жизнь людей превращена ими же самими в геенну огненную. Мир, согласно Сирруфу, непрерывно сгорает в обычном телевизоре, он же тофет — место жертвенного сожжения; огонь геенны — это пламя потребления, а «человек в этой жизни присутствует при сжигании мусора своей identity».

Все три мифологические структуры — история возвышения Татарского, миф о власти рекламы и PR и мифологические проповеди Че Гевары и Сирруфа — построены вокруг пустого центра. В истории Татарского таким «пустым центром» оказывается личность самого героя, ничем, кроме своего имени, не заслужившего возвышения. В технологиях мифологической власти пустым центром оказываются фигуры властителей: от компьютерных «бобков»-политиков до опереточной власти Азадовского. Запрет на вопрос о том, кто же за всей этой механикой стоит [704] , предполагает не тайну, а отсутствие ответа — то есть именно пустой центр. Или, как сказано в самом начале романа (и кто только не процитировал эту фразу!): «Антирусский заговор безусловно существует — проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России» (с. 11). Наконец, в «мифо-философии» Че Гевары и Сирруфа вообще все участники «сюжета» представляют собой отсутствие того, что они репрезентируют. Субъект здесь «не просто нереален… Нет слов, чтобы описать степень его нереальности. Это нагромождение одного несуществования на другое, воздушный замок, фундаментом которого служит пропасть» (с. 105–106). Телепродукция — поток симулякров, заполняющий сознание мнимого субъекта, как рука заполняет перчатку, в свою очередь — всего лишь «рекламная функция, связанная с движением денег» (с. 107). Но и деньги, способные превратиться во все что угодно, включая нематериальные ценности, — это всего лишь нарисованная панорама счастья и свободы, о которых думает Татарский.

Между тремя пластами романа складываются весьма причудливые отношения взаимной деконструкции и ремифологизации. Так, очевидно, что описанная в романе технология производства симулякров бросает самый что ни на есть цинический отсвет на «возвышение» Татарского, что особенно откровенно видно в сцене посвятительного ритуала, где «выбор богини» реализуется в убийстве Азадовского («Саша Бло с Малютой, в пушистых белых юбках и болтающихся на груди золотых масках душили Азадовского желтыми нейлоновыми прыгалками…» [с. 293]), и назначения растерянного Татарского на роль «живого бога», которому лучше не соваться куда не следует, а главное — не интересоваться тем, «кто всем этим на самом деле правит».

В то же время третий пласт (Че и Сирруф), несмотря на явно сатирически-пародийные интонации, с одной стороны, «объясняет», а вернее, возвращает мифическое значение циничным технологиям телевизионной власти, а с другой, предлагает Татарскому — да и читателю — систему вполне мифологических критериев, связанных с гротескным образом Орануса («ротожопия») как монстра, нереальной личности или идентичности, сформированной «рекламной магией» (иначе: телевизионной зомбификацией) и сводимой к трем «вау-факторам», бессознательным мотивам, порождающим для движимых ими людей симулякры счастья и свободы: поглощение денег (оральный вау-фактор), выделение, то есть трата денег (анальный вау-фактор), и вытесняющий вау-фактор, «блокирующий все тонкие психические процессы, не связанные прямо с движением денег; мир начинает восприниматься исключительно как воплощение орануса» (с. 109). Каждый из описанных в романе рекламных клипов обязательно провоцирует действие одного из описанных выше «вау-факторов».