Похоже, значительная часть современных российских деятелей культуры воспринимает настоящее как короткий промежуток между двумя империями: прошлой, советской, и грядущей, всемирной. Разногласия касаются лишь того, какую роль займет Россия в этой империи: господствующую или подчиненную. Пост-соц не только принимает эту гипотезу, но и пытается мобилизоватьсвоих героев (а потенциально — и зрителей, и читателей) на победу в якобы уже начавшейся войне за место под восходящим имперским солнцем.

Л. Данилкин склонен описывать эту тенденцию как возвращение к литературоцентризму: «Чтобы реставрировать литературоцентризм, недостаточно идеологически и технически модернизироваться: важнее восстановить социальную среду — империю. Отсюда — имперский вектор литературы последних лет. Литература пытается обеспечить себе пространство, в котором могут быть реализованы ее стратегические интересы» [1133] . Связь между мифологизацией советской империи и идеей восстановления литературоцентризма не так уж абсурдна, как может показаться поначалу (не случаен и очевидный подъем экранизаций литературнойклассики). Однако, думается, логика здесь прямо противоположная: не «литература пытается обеспечить себе пространство», а наоборот: имперские фантазмы и связанные с ними фантазмы коллективных идентичностей, зарождаясь в культуре и политике, требуют в первую очередь литературного(а не социологического, исторического, философского и пр.) оформления. Поначалу преобладали визуальные жанры — именно потому, что в них спектакли власти и насилия(Данилкин сказал бы: империи) не требуют артикуляции, перформативно вовлекая зрителя внутрь демонстрируемого ритуала, делая наблюдателей невольными и даже бессознательными соучастниками разыгрываемого события. Но, несомненно, наступает — а может быть, и уже настал — момент, когда эти ритуалы нужно будет символически закрепить и канонизировать. Именно тут пригодится авторитет литературного слова и литературоцентричной культурной традиции. Этим путем шла и советская культура: сначала кинематограф 1920-х стал пространством порождения и инструктивного распространения новых моделей поведения «победивших» и визуальной демонизации «побежденных» классов [1134] . Впоследствии, в 1930-е годы, демонстративные радость и энергичность, а также «простодушное» нарушение традиционного культурного этикета оформляются как качества образцовых героев в литературном соцреализме, становящемся, в свою очередь, ядром советского утопического литературоцентризма [1135] . Кино же в это время «перенимает роль средства „консервации“, медиума трансляции и популяризатора более высоких искусств — литературы, театра, оперы, балета, музыки» [1136] .

Однако повторю: пост-соц — все же не соцреализм и даже не его двойник. Это новое, гибридное образование, несущее на себе отпечаток постмодернистской поэтики. Показательно, например, что война в культуре пост-соца является виртуальнымобразованием, она определяет состояние воображаемого и символическогопорядков. В то же время шедшая многие годы война в Чечне оказалась вытесненной за границу массового актуального опыта, была «объявлена несуществующей», по определению М. Рыклина.

Кажущееся противоречие снимается тем, что культурные репрезентации чеченской войны воспроизводят символический механизм, сложившийся вокруг другой войны — Великой Отечественной. Как писал Б. Дубин, «из образа войны и связанных с нею пред- и послевоенных событий было удалено все, связанное как с репрессивным характером тоталитарной власти и культа личности по отношению к „народу“ — народам и составлявшим их группам людей, так и с агрессивной внешней политикой СССР во время и после войны в странах Восточной Европы, в Прибалтике, в странах „третьего мира“» [1137] . Эти составляющие (в их постсоветских модификациях) в кинематографе пост-соца также игнорируются, поэтому чеченская война превращается в оборонительную (защита от террористов) и религиозную (против «мусульманских варваров»), становясь важнейшим основанием для постсоветской негативной самоидентификации. Правда, разрыв между такой «монолитно-эпической» символизацией и тем немногим, что широкий зритель/читатель знает (или догадывается) о ситуации на Северном Кавказе, все равно остается слишком значительным. Чтобы его преодолеть, необходима эстетика постмодернистского симулякра, не скрывающего своей симулятивности, — эстетика самоироничного спектакля, голливудского шоу, разыгранного средствами заводской самодеятельности. Иными словами — здесь вступает пост-соц.

Чтобы определить, в чем именно состоит новизна пост-соца по отношению к соцреалистическому канону, обратимся к анализу одного, весьма показательного примера — фильма А. Балабанова (он был автором сценария и режиссером), который так и называется: «Война» и был выпущен в прокат в 2002 году.

В основе фильма Балабанова — жесткое разделение персонажей: главный герой Иван Ермаков (по сценарию — Задоломов) противопоставлен англичанину Джону (Йен Келли) и чеченцу Аслану (Георгий Гургулия). От чеченцев Иван терпит издевательства, находясь в плену у полевого командира Аслана Гугаева, а потом воюет с ними, отправляясь вместе с Джоном вызволять оставленную в заложницах англичанку Маргарет (Ингеборга Дапкунайте).

Аслан воплощает архаические ценности грубой силы — помня имена своих предков, он будет убивать русских только за то, что они русские, «пока до Волгограда ни одного русского не останется». Джон, в свою очередь, представляет собой карикатуру на «политкорректный» Запад и поэтому изображен как воплощенная слабость. Его крики о правах человека звучат невыносимо неуместно на фоне убийств и издевательств над пленными, заточенными в чеченской деревне.

В этой диспозиции побывавший в плену Иван однозначно выбирает «правду» Аслана:

Герой добивается успеха, только усваивая жестокость своих бывших хозяев: он расстреливает пассажиров джипа и издевается над обращенным им в рабство чабаном Русланом (Эвклид Кюрдизис). Избивая Руслана, Иван поучает Джона: «Это другой язык — не английский. Это тот язык, который он понимает… Это война. No think at war». Зато Аслан похвалит Ивана, когда тот ворвется в селение, убивая всех на своем пути: «А ты гориц» (то есть горец) (с. 349). Как точно написала кинокритик Наталья Сиривля, «…свою „науку побеждать“ Иван позаимствовал у чеченцев. Его сила — зеркальное отражение их дикой, варварской силы. Это не встреча двух цивилизаций — это их полное уподобление» [1138] .