Но легкость метаморфоз, претерпеваемых Иваном, даже изнутри фильма объясняется довольно просто: абсолютизация власти и силы, презрение к человеческой жизни и радость от обладания оружием сходным образом диктуют и логику «мира», к которому Иван принадлежал до Чечни и к которому возвращается после. Недаром бывшие одноклассники Ивана, уклонившись от службы в армии, стали бандитами, а кого-то из них уже убили. Недаром и московские чиновники и офицеры ФСБ по-своему делают то же, что и Аслан: берут деньги якобы за освобождение заложников. Напомним, что и отец Ивана с больничной постели прославляет войну как «школу мужества». Даже привязанность Ивана к парализованному капитану Медведеву (Сергей Бодров-младший), тоже оказавшемуся в плену у Аслана, хоть и не мотивирована, а понятна: в Медведеве Иван угадывает сильную власть.

«—Капитан Медведев был, конечно, мужик… Это сразу все поняли. Такого не сломаешь, не собьешь. Были бы у нас все командиры такие… Во бы армия была! — Иван делает паузу. — Мы все почувствовали его силу, уверенность, что ли… защищенность… Вот он лежит, встать не может, а у тебя уверенность внутри. Командир!..» (с. 309).

В фильме Балабанова российский кровавый и военизированный «мир» и чеченская «война» в равной мере противостоят Западу. Как сила — слабости. Как естественное — нелепому и смешному.

Однако расклад сил в фильме лишь поверхностно «геополитичен». Логика изображения персонажей — Ивана, Аслана и Джона — отчетливо проецируется в первую очередь на расстановку социальных сил именно в постсоветской России. Аслан не случайно упоминает о том, что у него в Москве есть гостиница и два ресторана, что в разных городах России на него работают четыре бригады преступников, гордится тем, что он «русских доит, как коз» (с. 305). Не случайно и то, что у него в горном ауле есть наиновейшая компьютерная техника. Показательно и то, что такой очевидный, казалось бы, для чеченского сепаратиста аргумент, как борьба за независимость от России, ни разу не используется Асланом. Он говорит только об изгнании русских с юга: «— Когда кончится [война]? — спросил Иван. — Кагда все русскиэ на Сэвэре жыт будут. Вы жэ бэлые. У вас там Бэлое море. А мы чорныэ. У нас и морэ Чорноэ» (с. 304). Это очень характерная риторическая подмена:Аслан представлен не освободителем своей земли от колонизаторов и даже не сепаратистом, а новым империалистом.Перенесение собственных комплексов на Другого — вообще характерный механизм формирования образа врага. Дело еще и в том, что он никакой не сепаратист, а совсем наоборот — новый хозяин России,как ни парадоксально — «новый русский», насилием и террором захвативший реальную власть в стране.

Образ же Джона написан в сценарии и сыгран в фильме как образ стереотипного интеллигента, —то есть Человека Культуры, — произносящего заученные красивые слова, но абсолютно беспомощного и близорукого в «реальной жизни», особенно в такой, которая никак не вписывается в привычные ему представления. Несмотря на иностранное происхождение и разговор на английском языке, Джон больше всего напоминает интеллигента советской формации. Даже деньги для спасения своей невесты Маргарет, находящейся в чеченском плену, он добывает именно так, как это сделал бы человек с советским, а не с западным опытом: он умоляет чиновников и одалживается у друзей и родственников — тогда как англичанин и к тому же театральный актер, то есть публичный человек, скорее всего, попытался бы организовать fund-raising, апеллируя в первую очередь к общественности.

Между Асланом и Джоном, между новым хозяином жизни и старым интеллигентом, фильм помещает Ивана — слегка подновленную версию «простого советского человека» [1139] . В фильме Балабанова (как, впрочем, и во многих других текстах «пост-соца», особенно в «Ворошиловском стрелке») «простой человек» изображается как жертва постсоветского перераспределения власти. Это именно с его точки зрения интеллигенты (Джон) не заслуживают ничего, кроме презрения — за то, что разрушили комфортабельный «застойный» порядок, потеряв в итоге собственные привилегии и статус. Что же касается новой элиты (Аслан), то к ней «простой человек» испытывает зависть и ненависть одновременно: они такие же, как «мы», но только более наглые и удачливые.

Эта триада: «простой человек» — «новый русский» — «рефлектирующий интеллигент» — не перечеркивает, а скорее просвечивает сквозь символическую оппозицию России (Иван) — Востоку (Аслану) и Западу (Джону). Каждая из этих моделей достаточно стереотипна и узнаваема. Но их сочетание производит неожиданный эффект.

Во-первых, война с чеченцами, разворачивающаяся на экране, явственно осмысляется как классовая война— и в этом смысле прав Дмитрий Быков, писавший, что «в плане содержательном, эстетическом, идейном, нравственном и пр. фильм Балабанова представляет собой клон говорухинского „Ворошиловского стрелка“» [1140] , — а эта картина прямо разыгрывает сюжет классовой борьбы «простого человека» против новых русских насильников, надругавшихся над ангелоподобной внучкой (символ России, понятное дело). Правда, в советской традиции война может быть либо классовой, либо «отечественной», но никогда не бывает и той и другой одновременно, как это происходит у Балабанова. Классовая война предполагает «пролетарский интернационализм», а отечественная снимает классовые противоречия. Совмещая противоположные модели войны, притом в контексте, насыщенном памятью о советской культурной традиции, Балабанов вызывает их взаимную аннигиляцию, оставляющую в итоге чистую от идеологических наслоений ритуальнуюсемантику насилия. Именно о ней в связи с соцреалистическим дискурсом точно писала К. Кларк: «Злодей [в соцреализме] играет роль символической жертвы, которую необходимо уничтожить для очищения микрокосма. Но функция злодея не сводится только к этому. История злодейства подчинена не столько задачам социального единения, сколько целям ритуала инициации» [1141] .

С этой точки зрения фильм «Война» (и изображенная в нем чеченская война) представлен как история инициации, превращающая юношу Ивана в мужчину, дарующая ему взрослую идентичность.История взросления оказывается здесь эквивалентна усвоению искусства убивать и, как мы видели, сводится к способности стать таким, как враг. Аслан в этом контексте оборачивается не только фигурой власти, но и «шаманом», осуществляющим ритуал инициации, а Джон — таким же «испытуемым», как и Иван, но не прошедшим жестокие тесты и потому лишившимся права на невесту: Маргарет не только изнасилована чеченцами, но еще и полюбила капитана Медведева и поэтому оставляет Джона.

Во-вторых, Иван как «человек из народа» назначен исполняющим обязанности медиаторане только между Западом и Востоком, но и между Властью и Культурой, вытесняя вплоть до полного исчезновения фигуру традиционного медиатора — «Русской Красавицы» (опираюсь в данном случае на модель сюжета внутренней колонизации, предложенную А. Эткиндом, — см. о ней в предыдущей главе). Понятно, что эта функция по праву должна была бы принадлежать Маргарет. Но ее символическая роль сознательно редуцирована, что подтверждается не только тем, что «русская красавица» сделана англичанкой, но прежде всего тем, что в фильме у Маргарет практически нет слов— она лишена дискурса. Она — бессловесная вещь, объект насилия, и только. Вот почему героиня не интересует никого, кроме «слабака» Джона. Вызывает ли она хоть какой-либо интерес у Медведева, нам неизвестно, однако сообщается, что, освободившись из плена, капитан сразу же возвращается к своей семье. Что же касается Ивана, отправляющегося вместе с Джоном спасать Маргарет, то он возвращается в Чечню скорее за капитаном Медведевым (символическим отцом), чем за ней.