Эта развернутая ремарка представляет собой редкий случай, когда Пресняковы позволяют себе прямое высказывание о своих персонажах. Финал пьесы предлагает интерпретацию карнавала, контрастную по отношению к той, что была оформлена «Пленными духами»: не человек-артист, а «пониженный порог болевой чувствительности», не формула свободы, а «ствольная дисфункция головного мозга», не победа творчества над обыденностью, а распад сознания, вошедший в норму. Слишком сурово? Возможно. Но причина пресняковского сарказма — не в ригоризме, а в спокойном осознании того факта, что разорванность сознания в мире их героев может быть излечена, а целостность картины мира восстановлена (хотя бы ненадолго) только одним путем — насилием.

Открытие Пресняковых, разумеется, состоит не в том, что они диагностировали кризис идентичности — трудно не заметить того, что стало содержанием целой эпохи, когда одна иерархическая система, не до конца рухнув, наложилась на множество новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий. Важнее то, что драматурги показали, что этот кризис идентичности неотделим от пронизывающего общество насилия, — и, главное, построили особую «художественную механику», способную оформить, воплотить эту иррациональную связь. Не в одной, а сразу в нескольких пьесах Пресняковых именно насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического «паралича» — как, хоть и временное, однако достаточно эффективное замещение самоидентификации. (Бросающееся в глаза сходство этой концепции с поэтикой Хармса, проанализированной в гл. 4, будет подробнее обсуждено ниже.)

Тема Пресняковых — фашизм. А вернее, «ур-фашизм», по выражению Умберто Эко [1181] . Не столько идеология и система власти, сколько набор «вегетативных», полубессознательных, социальных реакций. Не столько русский, сколько постсоветский. Или пост-тоталитарный? Это состояние ума связано не столько с расизмом (хотя, конечно, и он в их пьесах есть), сколько с ксенофобией — в том смысле, что главное в этой версии фашизма — найти другого в качестве козла отпущения. А Другимможет стать любой — и классовый враг, и сексуальный партнер, и сосед, и коллега, и родственник, и даже ребенок.

Подавление Другого — мотивировка насилия, универсальная для самых разных культур и эпох. Новым в произведениях Пресняковых является то, что критерии «инакости» произвольны и текучи и по большому счету несущественны, — критерии, по существу, оказываются предметом игры, необходимо включающей в себя элемент непредсказуемости. Игровой характер насилия, отчасти сформированный советской коммунальностью, был зафиксирован еще Хармсом и Зощенко (а с другой, трагической, стороны — как абсолютная произвольность террора — Варламом Шаламовым). Но Пресняковы выводят фашизм за пределы советской идеологии и вообще политического контекста. Подчеркивая игровую основу ксенофобии, они парадоксальным образом сближают, казалось бы, несопоставимое: фашизм и постмодерн. Ведь важнейшим вектором постмодернистского дискурса является открытие, постижение и приятие Другого, тогда как фашизм доводит до абсолютной степени демонизацию Другого, становящуюся основанием новых идентичностей (негативных) и новой (квази)религиозности.

Постмодерный фашизм, ставший центральной темой театра Пресняковых, не требует социальных ритуалов, свастик или звезд, демонстраций и парадов, поклонений вождям и концлагерей. Нет, ему вполне хватает ритуалов будничных — кухонных, офисных, аэропортовых и им подобных. Поэтому с ним невозможно спорить на рациональном уровне, он иррационален и интерактивен (как всякая игра), а оттого и вездесущ.

В большинстве случаев насилие или же взаимная агрессия персонажей Пресняковых — в первую очередь в «Терроризме», но также и в «Приходе тела», «Европе-Азии» или «Половом покрытии» — не имеют под собой никакой идеологической подоплеки. Более того, насилие может быть выражением взаимного интереса и даже любви («Терроризм», «Изображая жертву», «Приход тела»). Оно может быть составной частью «нормального» ритуала — свадьбы («Половое покрытие», «Европа-Азия») или поездки в общественном транспорте («Приход тела»). Вот почему в пьесах Пресняковых отделить агрессию от взаимного влечения, как правило, не только трудно, но и невозможно:

По количеству, а иной раз и по технике изображения сцены коллективного насилия у Пресняковых напоминают о жестоких клоунадах Даниила Хармса, вроде «Сказки» или «Начала прекрасного летнего дня». Недаром их пьеса «Половое покрытие» представляет собой изобретательный перифраз классической «Старухи». Но сходство между поэтиками классика неподцензурной литературы и молодых драматургов еще глубже: у Пресняковых, как и у Хармса, как и у Владимира Сорокина, взгляд на насилие холоден и насмешлив. Насилие в произведениях Пресняковых уравнивает всех со всеми — и, возможно, именно поэтому роднит всех участников некой «соборной» экстатикой.В их пьесах нет никакого сочувствия жертвам насилия — никто не заслуживает сочувствия, потому что все персонажи живут насилием [1182] . Более того, без насилия они задыхаются, в нем — существо их социальности. Но и вне социума жить они не могут, поскольку они — «нормальные», «не хуже людей», их жизнь перетекает из одного сосуда насильственной коллективности в другой: из садика в школу, из школы в армию, из армии — в банду, семью, бизнес-корпорацию и т. п. Это насилие коммуникативно:только через насилие персонажам Пресняковых удается ощутить, что они принадлежат к «большому народному телу». Недаром в «Европе-Азии» русский эмигрант, туристом приехавший на историческую родину, налюбовавшись на коллективную драку-объятие, восклицает:

Да и других персонажей Пресняковых насилие просто-напросто заряжает энергией жизни: их сразу же тянет совокупляться, рисковать, творить, выдумывать, пробовать!

Но когда насилие превращается в условие социальности, в особого рода общепонятный язык— сулящий к тому же «кайф» и красоту, — то оно не может быть ничем, кроме самоистязания.Бахтинское «большое народное тело» рождается у Пресняковых только и исключительно в процессе радостного совместного членовредительства: «Через несколько минут жестокой борьбы свадьба полностью самоуничтожается» («Половое покрытие», с. 110).