У Чехова нет ни послесловий, ни предисловий, ей склонности к проповедничеству и нравоучениям. Он был, видимо, самым ненавязчивым и молчаливым среди писателей нашего мира — ведь не только великие, но даже и самые маленькие среди них неустанны в своих поучениях, беспощадны в защите своей правды. Но как красноречивы зато его персонажи! С какой неистовой страстью они сходятся в спорах — словно бы в этих спорах и в самом деле рождалась истина! И спорили не только друг с другом, как Лида Волчанинова с художником из «Дома с мезонином», не только сами с собою, как Лихарев из рассказа «На пути», но с философами старых и новых времен («Черный монах»), с идеологией подполья («Рассказ неизвестного человека»), с новейшими по тем временам идеями Льва Толстого: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку… Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» («Крыжовник»).

Иной раз приводятся и реальные имена, и точные даты, и тогда становится особенно ясно, что Чехова занимали «веяния времени», то, что называют духовной жизнью, и эта жизнь в его изображении всегда содержательна и сложна: «…тишина и мурлыканье волн мало-помалу навели меня на то самое мышление, о котором мы только что говорили. Тогда, в конце семидесятых годов, оно начинало входить в моду у публики и потом в начале восьмидесятых стало понемногу переходить из публики в литературу, в науку и политику» («Огни»). Речь идет о философии Шопенгауэра, о пессимизме, и совершенно ясно, что здесь важна правда времени, а не чья-либо отдельная правота или неправота (хотя эти цитаты не раз приводились в доказательство собственно чеховского, так сказать, «личного», от Чехова исходящего пессимизма).

Этот чеховский мир, не столь уж богатый внешними событиями, но содержательный и глубокий, где так увлеченно и много читают, так страстно спорят и в то же время так стесненно, неумело и праздно живут, озарен светом надежды, которой ее должен быть лишен ни один живой человек; она здесь есть почти у каждого, в каждом мгновении текущего бытия растворен хотя бы один ее атом, связывающий это мгновение с будущим. И человеческая духовность, исполненная доверия к правде, к жизни, какой бы неудачной, несчастливой, даже страшной и скорбной в каждом частном случае она ни была, заключает в себе сущность философских взглядов «самого» Чехова и, вероятно, всю «его собственную» правду.

Текст в литературе обращен к читателю, ради которого Он и пишется; текст — путь к читателю, по путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как, впрочем, не мог и в тех нередких случаях, когда его спрашивали — да что там спрашивали, пытали — о смысле написанного им: пусть решают читатели.

«Авторский голос» или «авторская позиция» — они ее были бессмыслицей для современников писателя, koторых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем :творчестве, во что он верует и чего придерживается — толстовства, теории малых дел, либерализма или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, как некогда было уже на Руси:

Она далеко не нова, эта «проблема авторского голоса», и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники — те, кто не находил у них злободневности (в пушкинские времена это называлось протеизмом, позднее — индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария не воспринимаются.

«Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А. С. Суворину 18 октября 1888 года.

Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и язык, живущий новой — нашей — жизнью.

Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: «людям подавай людей, а не самого себя» — что это, собственно, значит? Но Чехов действительно избегал «личного элемента», устранял в творчестве все, что отзывалось настроением минуты, переменчивым и случайным состоянием души.

Много раз, в письмах разных лет — брату Александру, Л. Авиловой, Е. Шавровой — говорилось без особой надежды на понимание: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать».

Проблема авторского голоса не находит решения, поскольку она, по-видимому, неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более — один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, фиолетовый цвет. Все они есть в нем. Потому он и свет, что они в нем есть. И если изъять хоть один из них, он перестанет быть белым. Но эта прозрачность смущала критиков, а позднее исследователей чеховской прозы и драматургии.