Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая ясных и точных значений. Сказывается привычка к фельетонной романистике и «осколочной» литературе, на фоне которой «Степь», например, представлялась поэтичной бессмыслицей.

То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит «не то» или «не так»; ее различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив к музыке, особенно сложной, серьезной, музыке, новой ли, старой — все равно.

Но что, собственно, до конца ясно в большом искусстве, у великих художников прошлого, и у кого из них «не колеблются стрелки» — у Шекспира в «Гамлете»? У Леонардо да Винчи в «Моне Лизе» с вечной спокойной тайной ее безмолвной улыбки? И до конца ли нам ясны «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Нос», «Бесы», «Анна Каренина», «Три года», «Студент»?

Во всей нашей литературе вполне ясны лишь писатели временные, оставленные историей литературы без внимания. На этом кладбище забытых имен нет места для Чехова.

Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особых сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю».

Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения выражаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».

Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н. Г. Чернышевский мечтал «…написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».

Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.

Если мы не понимаем, например, уравнения Максвелла или тензорное исчисление, должны ли мы винить в этом Эйнштейна и Максвелла, а не себя? Стоит ли писать о своем непонимании так, будто эти слова — «я не понимаю» — звучат гордо? И можно ли печатно утверждать, что ряды Фурье принципиально непонятны, не рискуя собою, не пробуждая у читателя печальных подозрений?

Между тем о Чехове так и пишут до сих пор, и теперь уж не просто «атипично», но и «апонятно», хотя этого, как говаривал И. А. Крылов, и тверезый не выговорит…

Большая ошибка, как заметил современник Чехова А. А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое есть одновременно и корпускула, и волна.

Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, то есть конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.

Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая…» («Три сестры»).

Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся, в конце концов, к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.

«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…».

Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно» и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «У него каждая подробность или прекрасна, или нужна»). На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни «виноградом», ни «дынею», которые звучали бы — звучали в контексте, а не лежали бы на гостиничном столе — не столь контрастно и резко.