Конечно, нет ничего странного, что современники, как–никак приученные веймарской классикой к совсем иному типу поэта и шокированные тем, что было в их глазах фатальным нарушением чувства меры, бесперспективным авантюризмом в жизни и литературе, до такой степени принимали за чистую монету творимый самим Брентано образ беспутного гения, не сумевшего реализовать себя, да еще активно соучаствовали в этом мифотворчестве. Равным образом, когда Гейне (впрочем, многому у Брентано научившийся и высоко его ценивший) превратил ходячие толки в отточенный и элегантный пассаж из «Романтической школы», блистающий риторическими парадоксами насчет гения Брентано, одержимого манией разрушения, Zerstorungssucht, который под конец, когда уже не оставалось, что бы еще разрушить, разрушил самого себя, — это просто по правилам жанра полагается понимать как игру ума, заранее издевающуюся над топорной серьезностью понимания и не выдающую себя за трезвый, сбалансированный анализ. Почтенные профессоры кайзеровской Германии не были похожи на Гейне и обычно не любили его, но Брентано тем менее мог им импонировать: его безудержность оскорбляла их здравомыслие, полубезбожные выходки его ранних лет [224] и последовавшее католическое обращение возмущали их профессорский протестантизм, основанный на принципе бюргеров цветаевского Гаммельна «только не передать», а что до его поэтики, она была для вкуса второй половины XIX века одновременно на поверхности до курьеза вчерашней, в глубине — непростительно завтрашней. Все некстати, все невпопад — конечно, неудачник! Наконец, эстеты начала нашего века оказывали Брентано больше уважения; но, поскольку он не годился в герои «абсолютной поэзии», ему отводилась страдательная роль жертвы. «Он должен был дорасти до священного величия — или разрушить себя. Тогда он разрушил себя» [225] .

Сам Брентано и Гейне, профессоры и эстеты — все они были такие разные, и все они дружно творили и распространяли один и тот же миф. Но со временем миф обнаруживает свою природу, и повторять старые фразы становится все более сомнительным занятием. Опыт поэтов, более близких нам по времени, чем Брентано, должен был бы раз и навсегда научить нас, что поэзия, которая знает о саморазрушении, — не совсем то же самое, что поэзия саморазрушения, и совсем не то же самое, что саморазрушение поэзии.

С мифом о неудачнике естественно соседствует миф о бессознательном и безвольном гении, экстатическом знахаре, ворожившем над словом без плана и замысла, пассивно подчинявшемся внушениям языка. «Брентано не налагает на язык своей воли… Не он владеет языком, но язык владеет им», — писал видный швейцарский литературовед Эмиль Штайгер [226] . Эти слова можно принять как метафору, как подступ к одному из аспектов феномена Брентано — но не более. Одновременно с ними для восстановления равновесия полезно вспомнить протестующий выпад Пастернака, сделанный по иному, однако аналогичному поводу: «Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит» [227] .

Брентано тоже «победивший художник». Этому не противоречат ни плодотворные неудачи его ранних экспериментов, ни блуждания и метания, которыми так обильна его биография. Вспомним Гёльдерлина перед абсурдом безумия и Пушкина перед абсурдом дуэли, вспомним Вер лена в бельгийской тюрьме и странную жизнь Александра Блока — большая поэзия чаще рождается из боли и страсти, чем из самосохранения и разумной экономии сил. Однако соотношение между большой победой Брентано и всеми его поражениями одновременно гораздо проще и гораздо сложнее, чем представляешь себе заранее.

Жизнь Брентано — поистине лакомый кусок для психологов. Но в ней есть нечто, что можно понять только по–человечески, в обход всякой психологии. А поэзия Брентано должна быть понята из своих собственных законов и тоже в обход психологии. Однако разделить эти два предмета нелегко.

Взять хотя бы дату рождения. Мы–то знаем, что он родился 9 сентября 1778 года. Но он не мог обойтись без игры, переплетающейся с католической набожностью, и не передвинуть свой день рождения на сутки раньше, чтобы иметь честь родиться в один день с Девой Марией, чье имя входило в число его имен. Впрочем, этим же именем он подписал в молодости, задолго до обращения, свой «одичалый роман» «Годви» (1799—1800), который не назовешь ни благочестивым, ни благонравным, и это вносит неизбежную для Брентано диссонирующую ноту. Ничтожный вопрос о дне рождения — словно капля воды, в которой отражается весь человек с головы до ног, и картина такая такая, что лишь очень самоуверенный ум решится вынести о ней окончательное суждение. Тут все сразу: во–первых, до того тесное сближение вымысла и реальности, что концов не сыскать, и это не в книге, а в самой жизни; во–вторых, какая–то детская хитрость, наивная, старомодная, словно бы прямо из мира того старого слуги, описанного во вводных терцинах к «Романсам о Розарии», который пестовал маленького Клеменса и пророчил ему рыцарские приключения в брани с Антихристом, — и одновременно возможность стилизации, пуще того, травестии, в которой уже нет ничего наивного; а под этим или над этим — опять простодушие.

О чем говорит нам дата рождения Брентано? Он был сверстником Генриха фон Клейста, Фридриха де Ламотт Фуке и живописца Филиппа Отто Рунге (все трое родились в предыдущем, 1777 году). Имя Рунге существенным образом связано с именем Брентано; незадолго до ранней смерти художника между ними завязалась недолгая, но очень содержательная переписка. Можно вспомнить, что в 1778 году вышло первое издание гердеровских «Народных песен», позднее переименованных в «Голоса народов»; начиналась та работа по открытию для образованного читателя сокровищ фольклора, в которой Брентано предстояло принять самое живое участие. В год рождения поэта по всей Европе лились слезы — навсегда закрыл глаза Жан–Жак Руссо, человек, сделавший больше кого бы то ни было другого, чтобы дать неслыханные права субъективности и сделать личное самовыражение суверенным явлением культуры. Романтики не слишком чтили Руссо, но без него они были бы немыслимы.

Происхождение тоже что–то значит. Отец — выходец из Италии, прибывший по коммерческим делам в Германию и осевший во Франкфурте–на–Майне. Семья купеческая, франкфуртская — тут и знакомство семьями с франкфуртским уроженцем Гёте, и ставшие, как водится, первой жизненной маетой поэта безнадежные попытки приспособить его к наследственной профессии. Фамилия итальянская — то, что поэт по крови был наполовину итальянцем, ощутимо не только в его физическом облике, в проворстве движений его тела и ума, в причудливой неожиданности выходок, но и в структуре его биографии, в особом тембре его артистичности и авантюрности, заставляющих вспомнить о неистовых мастерах итальянского барокко вроде Маньяско или Пиранези. Кое–что в его творчестве прямо связано с Италией: мотивы «Романсов о Розарии» почерпнуты из болонской хроники XVI века, сюжеты сказок — из «Пентамерона» графа Джамбаттиста Базиле, одного из самых ранних сказочных сборников Европы. При всем том Брентано — едва ли не самый немецкий среди всех немецких романтиков, пристальнее других вслушивавшийся в музыку немецкого языка, в интонации немецкой народной песни; но рядом с окружавшими его немцами, рослыми и голубоглазыми, флегматичными и солидными, чувствуется, до чего он — иной. Мать Брентано — та самая Максимилиана фон Ларош, которая была предметом восхищения для молодого Гёте, бабушка по материнской линии, София фон Ларош, составила себе имя как писательница; литературоведы отмечают влияние ее романа «История девицы фон Штернхайм» на «Страдания юного Вертера». Эта романистка из эпохи Ричардсона дожила до романтических порывов своего внука и не без иронии комментировала их: «Я, конечно, всегонавсего старая женщина и не в состоянии последовать за юными, только что оперившимися орлами на их выси, мне даже не дано разглядеть в очки след, оставляемый ими в облаках» [228] .

Среди многочисленных братьев и сестер Клеменсу была особенно близка Беттина — тоже горящая в огне собственной гениальности, тоже неистовая, безудержная, готовая во всем идти до предела и за предел, не мирящаяся с ограниченностью, с филистерством, с принуждением. Их образ мыслей был различен и становился со временем все более различным — там, где Клеменс испытывал ужас перед демонизмом того, что называется поэтической натурой, Беттина упрямо и без всяких оговорок утверждала свое право на мятеж и вызов. И все–таки их соединяло тайное сообщничество, которое было глубже всех различий. Когда Беттина говорила о непрекращающемся танце души под музыку, слышную только самой душе, брат ее понимал.