GriiB dich, blut'ge Todessonne,

GriiB dich, Held des Unterganges,

GriiB dich, Heiland voller Dornen,

GriiB dich, Sichel meines Gartens!

GriiB dich, lichter Trauerbote,

GriiB dich, Tauestranensammler,

GriiB dich, Wecker aller Toten,

GriiB dich, Feuerheld des Grabes!

Singt die sieben letzten Worte,

Singt sie mir, ihr grauen Schwalben!

Singt ihn mir, den Schild des Todes,

Singt den Held des Unterganges!

(«Привет тебе, о кровавое солнце смерти, привет тебе, о исполин погибели, привет тебе, о Спаситель в терновом венце, привет тебе, серп моего сада!

Привет тебе, о светлый вестник скорби, привет тебе, о собиратель слезинок росы, привет тебе, о пробудитель всех мертвых, привет тебе, о пламенный исполин гроба!

Пойте семь последних словес [232] , пойте их мне, серые касатки! Пойте мне его, щит смерти, пойте исполина погибели!»)

Это надгробное рыдание, с уму непостижимой точностью воспроизводящее очень глубокие слои мифологической образности, и притом за полтора столетия до времен, когда войдет в обиход слово «архетип»; это юродивое, бредовое причитание о кровавом солнце смерти в терновом венце распятого Христа, о серпе, который пожнет все цветы в саду, о небесном исполине, торжественно движущемся в славе заката к своей погибели, вложено в строки редкой властности, неумолимой уверенности. С детским испугом — чтобы так пугать нас, надо до смерти испугаться самому, — соседствует точнейший расчет, заставляющий вспомнить замечание Гвидо Гёрреса, что слова слушаются Брентано, как мячик, непременно возвращающийся в пославшую его руку [233] ; например, очень важное, очень весомое слово «Tauestranensammler» нарушило бы своей неожиданностью и своей тяжестью равновесие четверостишия, если бы не было подготовлено в предыдущей строке фоникой корня «Trauer-». Самые звуки словно налиты жуткой силой. Древняя, как человечество, стихия вопля и ритуального плача, безличная, как и полагается стихии, соединена с только–только открытой романтиками, неслыханной и противной всем приличиям остротой субъективного. Если бы душевная жизнь Брентано не была очень глубоко потрясена смертью Софии Меро, он бы так не писал; можно посочувствовать современному немецкому поэту Г. — М. Энценсбергеру, резко возражавшему в своей литературоведческой диссертации о Брентано против привычки объяснять поэзию из биографии автора, но все дело в том, что смущающее, тревожащее, неуместное присутствие жизненной реальности входит в состав объективной «поэтологической» структуры, говоря на языке самого Энценсбергера, то есть в состав художественного расчета [234] . Однако, если бы Брентано не штудировал фольклора, мифов, старинных книг, церковных и мирских, он бы тоже так не писал. Безумие личного горя не вызывает сомнений в своей подлинности, но стилизация тоже очевидна; что странно, так это то, что стилизация нас не расхолаживает, даже не успокаивает, напротив, от нее нам делается еще страшнее. Сердечной растраве позволено перейти за все пределы, обнаженная боль справляет свое торжество, пожалуй, даже упивается собой — только надо помнить, что оплачено все это сполна.

Самая первая, дорефлективная читательская реакция — да разве так можно? Затем пора задуматься, что, собственно, означает такой вопрос? То ли совсем простое, немудреное: что поэт делает с нашими нервами? То ли эстетическая укоризна: разве поэзии разрешено так близко подходить к мелодраме, чуть ли не к истерии? Укоризна эта не вовсе лишена смысла — говорил же Жан–Поль Рихтер о «неморальности» душевной смуты в романтическом творчестве; но тому, кто ее выскажет, лучше не быть особенно самоуверенным, ибо достаточно явления Достоевского, чтобы раз и навсегда научить нас, до чего мала может быть внешняя дистанция между мелодрамой и самой великой на свете литературой.

Немецкая романтика — это мир, который только очень невнимательному наблюдателю может показаться уютным и безобидно–мечтательным. Именно здесь впервые прочувствованы возможности нигилизма, абсурда, жуткой, пустой свободы, которая до конца предоставлена самой себе, покинута на себя самое. Усвоенные европейской литературой, ибо без остатка переведенные в литературную плоскость, демонические темы и мотивы Гофмана — только эпилог духовных происшествий, случившихся на большей глубине. Еще в 1796 году Жан–Поль Рихтер опубликовал «Речь мертвого Христа с высот мироздания о том, что Бога нет», включенную в состав романа «Зибенкэз». В 1799 году появилась «Люцинда» Фридриха Шлегеля — абсолютно серьезная попытка разрушить до основания все традиционные устои брака в надежде обрести через такую деструкцию новую мораль Эроса. За эту скандальную книгу вступился не кто иной, как протестанский теолог Шлейермахер, красноречивый и женственно тонкий защитник прав эмоциональной субъективности в религии, на полях одного труда которого более простосердечный коллега–богослов написал: «Иуда, лобзанием ли предаешь Сына Человеческого?» В 1804 году были анонимно опубликованы «Ночные бдения Бонавентуры» — сбивчивые монологи, со злорадством и без всякой сдержанности обнажающие бездну безумия, отрицания и смерти под самыми фундаментами романтической поэзии; они кончаются выкриком — «ничто!» В живописи немецких романтиков, отчасти вторичной по отношению к литературе и философии, больше поверхностного благообразия в «назарейском» вкусе; но и там наиболее существенные произведения говорят об ином. Пугающая жесткость линий, странная одичалость взгляда характеризуют рисованный автопортрет гениального юноши Карла Филиппа Фора, словно художник знает, что в этом же 1818 году захлебнется в Тибре, двадцати трех лет от роду. Поразительный ландшафт Каспара Давида Фридриха «Монах на берегу моря», настоящий антиландшафт с точки зрения всех норм ландшафтной живописи, дает пространство как пустоту и хаос, как радикальное отрицание человеческого «я»: большие горизонтали дюн и моря словно перечеркивают противостоящую им вертикаль хрупкой фигурки. Природа неизменно выступает у Фридриха как метафора смерти, и человек на его картинах уходит в ничто, повернувшись спиной к зрителю и вместе с ним — к миру общения людей (один из самых ярких примеров — гамбургский «Странник над морем тумана»).

О пафосе негации, открытом немецкой романтикой, в русской поэзии лучше всего рассказали строки Тютчева:

Святая ночь на небосклон взошла,

И день отрадный, день любезный

Как золотой покров она свила,

Покров, накинутый над бездной.

И, как виденье, внешний мир ушел…

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь, и немощен, и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.

На самого себя покинут он —

Упразднен ум, и мысль осиротела —

В душе своей, как в бездне, погружен,

И нет извне опоры, ни предела…

И чудится давно минувшим сном

Ему теперь все светлое, живое…

И в чуждом, неразгаданном ночном

Он узнает наследье роковое… [235]

Последние две строки заставляют вспомнить заглавие труда представителя романтизма в психологии Готхильфа Генриха Шуберта — «Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft» (Размышления о ночной стороне естественных наук; 1808). «Чуждое, неразгаданное ночное» таило в своем лоне достаточно страшных образов — вплоть до Пентезилеи из одноименной трагедии Клейста, натравливающей на любимого свору псов и помогающей растерзать его плоть собственными зубами. Мир немецкой романтики таков, что все крайнее, безудержное, опасное в нем — как у себя дома. Но даже на этом фоне голос поэзии

Брентано звучит необычно резко, пронзительно, напряженно — «grell», — на последнем пределе, за которым срыв:

…Kommt dann Wahrheit mutternackt gelaufen,

Fuhrt der hellen Tone Glanzgefunkel

Und der grellen Lichter Tanz durchs Dunkel,

Rennt den Traum sie schmerzlich iibern Haufen,

Horch! die Fackel lacht, horch! Schmerz–Schalmeien

Der erwachten Nacht ins Herz all schreien…

(«И тут прибегает Истина, в чем мать родила, ведет сквозь мрак поблескивание высоких нот и пляску слепящего света, и бег ее мучительно спутывает все сновидение. Слушай! факел смеется; слушай! свирели боли все сразу кричат прямо в сердце разбуженной ночи…»)

«Mutternackt»: Истина тут — не просто нагая, как в спокойной классической аллегории, а голенькая, «в чем мать родила»; неожиданно употребленное старинное выражение, во–первых, что называется, «остраняет» образ, выводит его из привычной системы связей и лишает респектабельности; во–вторых, гиперболически усиливает его; в–третьих, вносит все ту же ноту детского испуга— нагота воспринимается как обнаженность, то есть несообразность и незащищенность, отвечающая незащищенности самой души. Вместо холода басни — уют сказки, но и жуть сказки. Понятно, что такая истина не является, не шествует, а прибегает сломя голову, и ей сопутствует какой–то всеобщий переполох, выражающий себя в характерных для Брентано эксцессах по части звучности стиха, и в тотальном сдвиге всех характеристик чувственного восприятия — мало того, что звуки блистают и сверкают (свето–цветовой слух), а факел смеется (звуковое видение), но речь идет еще и о «свирелях боли», «Schmerz–Schalmeien», которые все сразу кричат прямо в сердце разбуженной, всполошной ночи. Музыка и боль, резкость звука и острота боли оказываются тождественными. Эта редкостная метафора составляет другую идентификацию, красной нитью проходящую сквозь стихи Брентано, — рана как говорящие, поющие и улыбающиеся уста, как изливающийся родник, как рождающее лоно. Исток слова уподоблен ране, музыка слова — боли. Последняя ставка сделана на муку; жертва, и только жертва должна спасти от искажения грезой и разрушения действительностью «сладостные чудеса» и «бедные сердца».