Оглядываясь на своих товарищей, сидящих тут же в президиуме, и вспоминая тех, кого на этой встрече уже нет, – обычно отвечаешь: большинство драматургов – это главным образом газетчики, поэты, бывшие актеры, беглые режиссеры, разочаровавшиеся в своих критических способностях критики.

Василий Шкваркин нарушил эту традицию. Он не учился в Литературном институте, не сотрудничал в газете, не работал в театре, не писал рецензий. К театру, журналистике, изящной словесности не имел никакого отношения. Служил в Комитете по кожевенным делам. До этого в Госбанке. Давал уроки русского языка. Заведовал отделом личного состава Главного управления коннозаводства. До этого служил в Отделе по ликвидации безграмотности в Симбирске. А перед самой революцией был вольноопределяющимся Уланского Волынского полка в городе Кирсанове. После революции служил в Красной Армии и военную свою карьеру окончил лектором на курсах красных офицеров.

Биография, как видите, яркая. Но театр и драматургия тут пока решительно ни при чем. А впрочем… Он очень любил театр, особенно музыкальный. Играл по слуху на рояле, многие оперы знал наизусть, читал, читал, читал… Ему не удалось окончить университет. Только один год проучился на филологическом факультете. Увлекался историей. Особенно новой. Главным образом русской. Главным образом концом девятнадцатого и началом двадцатого века.

Однажды прочел в газете, что в числе многочисленных литературных конкурсов Московским отделом народного образования объявлен конкурс на лучшую историческую пьесу…

Вторую премию, а по существу первую, ибо первая, по правилам хорошего тона, никому не была присуждена, получила историческая драма «В глухое царствование, или Предательство Дегаева» никому доселе не известного автора Василия Шкваркина. В том же 1925 году драма эта была поставлена Театром МГСПС и Студией Малого театра.

Написанная в жанре мелодрамы, пьеса «В глухое царствование» (подразумевалось царствование Александра III) рассказывает о предателе Дегаеве, деятеле «Народной воли», выдавшем своих товарищей царской охранке.

Как и в каждой пьесе талантливого, но неискушенного автора, здесь сочетаются яркие, самобытные сцены с трафаретными, примитивными. В жизненность директора департамента полиции Плеве, или жандарма Судовского, или мещанки и ничтожества жены Дегаева веришь с трудом. Уж слишком быстро выбалтывают они публике и партнерам свое «credo». A вот сам Дегаев или подполковник секретной полиции Судейкин написаны посложнее. Интересна дружба и взаимная ненависть этих людей, связанных пролитой ими кровью народовольцев. Есть и прямое подражание Достоевскому – сцены исступленного раскаяния, бреда. А вот сцена революционеров-эмигрантов в Париже – после разгрома «Народной воли», когда на мансарду к Ошаниной и Тихомирову является Дегаев и кается в своем преступлении, а старый бунтарь, революционер и поэт Петр Лавров плачет, – сделана великолепно. Проживший много лет в эмиграции Лавров плачет оттого, что столкнулся с невиданной им доселе степенью падения человека.

Есть в пьесе то, что в дальнейшем творчестве драматурга будет развито, доведено до виртуозности: парадоксальное построение реплики, обыгрывание предметов в наивысший момент напряжения сценического действия – переход в пантомиму.

Плеве спрашивает Судейкина о мерах, принятых против покушения на министра Толстого. Он обеспокоен активностью революционеров и плохой работой охранки.

«Плеве. Но может случиться, что ваши агенты опоздают предупредить злодеяние, и тогда…

Судейкин. Тогда, ваше превосходительство, вы будете министром».

Неожиданно Плеве, возмущенный дерзостью жандармского подполковника, вяло произносит, что сумеет наградить тех, кто не сможет противодействовать покушению.

В последней картине, когда Дегаев все же убивает Судейкина, желая спасти собственную шкуру, почти две страницы занимает описание немой сцены убийства. Здесь уж не нужен текст. Он только помешает. Прием, с которым мы встречаемся дальше – в «Чужом ребенке», в «Страшном суде», в «Мирных людях». Превращение Драматической пьесы в пантомиму, в мимодраму. Сценическое действие высчитано по долям секунды. Действие в его чистом, театральном виде, весьма близкое к пантомимам комедии дель арте, к буффонадам Чаплина, к гоголевской немой сцене, где «страх, испуг, недоумение, суетливость должны разом и вдруг выражаться на всей группе действующих лиц, выражаться в каждом совершенно особенно, сообразно с его характером» [4] .

Очень интересно использует автор пепельницу в доме Дегаевых. На деньги, полученные от охранки, Дегаев обставляет новую квартиру.

«Зачем ты пачкаешь новую пепельницу! – возмущается мадам Дегаева, когда ее муж гасит окурок. – Такая блестящая… (Несет пепельницу к двери, выбрасывает окурок в коридор.)».

Провокатор ждет в гости жандарма. Наконец Судейкин приходит. Благодушно осматривая новую квартиру, Судейкин удаляется с хозяйкой в будуар. Дегаев нервничает, ревнует. Сейчас он взорвется, выгонит Судейкина. Он закуривает, затем хочет погасить окурок о пепельницу, но вспоминает жену и несет окурок за дверь.

В финале этой же картины, когда страх разоблачения революционерами стал у Дегаева сильнее страха перед жандармами, провокатор признается во всем сестре. Униженный Судейкиным, презираемый сестрой, ненавидимый бывшими товарищами, обманутый женой, Дегаев хочет прибить супругу. Он бросает в нее пепельницу, но не попадает. У Дегаева истерика. А супруга поднимает с пола пепельницу, внимательно рассматривает.

«Дегаева. Согнул. Прямо-таки исковеркал… Интеллигент!»

И, наконец, последняя картина. В квартире разгром. Опрокинут стол. Валяются на полу тарелки, бутылки, пепельница… Судейкин убит. Его помощник Судовский смертельно ранен. Он пытается встать, но со стоном падает. Берет лежащую на полу ту же пепельницу и бросает в окно, разбивая стекло. На этот сигнал в комнату врываются дворники, полицейские, жильцы. Они видят трупы Судейкина и Судовского.