Неизменный скрябинский самовар, чай, пот, который катился со лба и то и дело стирался платком. Потом — кабинет, рояль, три исполненные вещи. Скрябин внимательно слушал. «Следуя постепенности исполнения, он сперва поднял голову, потом — брови, наконец, весь расцветши, поднялся и сам и, сопровождая изменения мелодии неуловимыми изменениями улыбки, поплыл ко мне по ее ритмической перспективе. Все это ему нравилось. Я поспешил кончить. Он сразу пустился уверять меня, что о музыкальных способностях говорить нелепо, когда налицо несравненно большее, и мне в музыке дано сказать свое слово».

Композитор хвалит и не чувствует смятения юной души: маленький Пастернак терзается отсутствием абсолютного слуха и за такой мелочью готов видеть трагедию.

«Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней — Скрябина» — прозаическое признание Бориса Пастернака. В стихах — о том же, но еще откровеннее и еще точнее: «Куда мне бежать от моего божества!» Скоро Пастернак и «сбежит» от музыки в философию (к ней его тоже подтолкнет Скрябин), оттуда — в поэзию…[127]

* * *

Два месяца на родине. И сколько всего произошло! По экстатичности, взвинченности мыслей и чувств лишь один великий русский художник стоит рядом со Скрябиным — Федор Михайлович Достоевский. Он тоже тяготел к изображению мгновений, в которые вмещается огромное количество времени, наделяя этим экстатическим ощущением мира и многих своих героев. «Время не будет, потому что не надо!» — выпаливает свое главное чаяние о «последней черте» Кириллов в «Бесах». Мистерия будет длиться семь дней и семь ночей, и за это время мы проживем миллионы лет! — вторит ему Скрябин. В России он пробыл два месяца, но словно прожил несколько лет. Он уезжал уставшим, измученным — и воодушевленным.

Последний концерт в России Скрябин дал 15 марта в Петербурге. На следующий день он с Татьяной Федоровной уехал за границу, увозя массу впечатлений и воспоминаний. Он помнил восторги и шиканья, помнил овации на последнем концерте. Знал, что в его отсутствие Татьяне Федоровне пришлось принять депутацию с просьбой еще об одном концерте в России. Родина ждала его возвращения. И все же он не должен был появиться «просто так». Он должен был приехать с новым детищем, таким, какого еще не знала история музыки.

Есть одна общая черта в различных критических отзывах на завоевательное «шествие» его произведений по двум столицам. Каждый из рецензентов пытался разобраться в «не всегда понятной» композиции — и прибегал к сравнениям. Часто совсем не «музыкальным».

«…в самом конце пьесы является ясная тема, исполняемая с колоссальной силой удвоенным оркестром, являющаяся, как луч яркого света после предшествовавшего хаоса…» — произнесет ошеломленный услышанной «какофонией» Виктор Вальтер.

«Этот Скрябин — какой-то вызов условному благозвучию, всяким тесным формам. Переливчатая многозвучная призма, которая не останавливается на одной краске, а перебирает все…» — восклицает восхищенный Коптяев. Он же в другой раз прибавит: «Какая-то колоссальная фабрика духа с настоящими доменными печами вдохновения, выбрасывающими божественный огонь, который вздымается к небу и набрасывает на все красные тоны. Именно — яркие. Музыка Скрябина ассоциируется у меня с цветами: красный, оранжевый…»

Григорий Прокофьев тоже «склонится» к похожим сравнениям. Он объясняет, почему только медленные темпы музыки Скрябина доходят до слушателя, почему «быстрый» Скрябин (особенно 5-я соната) воспринимается как некое утомительное однообразие:

«На 18-ти страницах не нашлось места для одного хотя бы консонанса! И получилось нечто трагическое: где слух не успевал осмыслить иллюзию (противоположных же мест немного, пожалуй, лишь изложение первой и второй темы), он воспринимал только шум, что-то серое, бесцветное. Музыка напомнила оптику, учение о спектре. Солнечный спектр состоит из основных, ярких тонов; но начните их быстро вращать, и общее впечатление будет одноцветно-серым. Так и у Скрябина: каждое мгновение так ярко, так самодовлеюще, что целое стало однотонно серым…»

Объяснить это впечатление можно было проще: слушатель новой музыки — дело будущего. Но одну важную черту творчества Скрябина критики уловили. Не зря они прибегали к этим образам: призма, ощущение огня, цвет, спектр. Музыка Скрябина заставляла себя видеть. Потому он и хотел ввести светомузыку уже в «Поэму экстаза». Но свет не должен был стать простой «иллюстрацией» звуков. Нужен был продуманный «световой язык».

Один пример такого «языка» попался ему на глаза в феврале 1909-го. В шестом-седьмом номерах «Русской музыкальной газеты», рядом с рецензией на один из петербургских концертов Скрябина была опубликована заметка, мимо которой не мог пройти глаз композитора.

«Метода цвето-звуко-чисел А. В. Унковской напечатана в январской книжке «Вестника Теософии». Теория цвета-звука-числа автора предназначена для развития мысли и слуховой и зрительной наблюдательности в детях и начинающих музыкантах и художниках. Применив свою методу при наблюдении природы, автор убедился, что он помогает отыскивать чистую основную звуковую и цветовую ноту в смешанных звуках природы, которые называются шумом, и в смешанных красках, которые называют черными, коричневыми и серыми цветами. Подобно этому, теория помогает чувствовать и ритм, связываемый с понятием о числе. Вот некоторые приемы, лично испытанные г-жой Унковской для создания цветозвуковой картины.