«Послепрометеевская» жизнь Скрябина пестра, полна и взлетов, и трудностей, полна новых идей и неизбежного «мяса» жизни. Но если вслушиваться в эту его эпоху — внешняя пестрота исчезает, она вытягивается в очередной «круг», словно следуя главной идее «Прометея». Дух «нисходит», «материализуется», все более обрастая «плотью», и, когда доходит до «дна» материализации, — отталкивается от него и — через творчество композитора — восходит ко все большему и большему «обесплочиванию», истончается до одной лишь идеи «Мистерии». Если попытаться представить это движение жизни через язык света, установленный композитором в «Прометее», то от ярко-синего свет «спустился» бы — через голубой, зеленый, желтый и далее — до красного и стал бы снова «наливаться» духовной синевой, предчувствуя конечную ярко-белую вспышку.

Изначальный фиолетово-синий, после Глинкинской премии за «Прометея», начинает переливаться зеленоватыми тонами. В течение жизни композитора нет прежней «порывистости», в ней больше четкости и порядка, нежели ранее. Кусевицкий исчез — появился Зилоти и братья Юргенсоны. Более отчетлив стал круг друзей: Сабанеев, Жиляев, доктор Богородский, Подгаецкий, княгиня Гагарина и Лермонтова — сестры Сергея Николаевича Трубецкого. Скоро сюда войдут и поэты-символисты: Вячеслав Иванов, Юргис Балтрушайтис, Константин Бальмонт. Из более редких, но интересных посетителей дома Скрябина — Сергей Булгаков, Павел Флоренский… Последнего ввел в скрябинский круг Вячеслав Иванов. Флоренский не был увлечен замыслами Скрябина непосредственно, его интересовала идея «Мистерии» как одно из возможных проявлений тяги человечества к соборному храмовому действу. Бывают у композитора и «чистые» музыканты: Неменова-Лунц, Александр Гольденвейзер, Михаил Гнесин, Лев Конюс, брат известного композитора Георгия Конюса.

О скрябинском круге позже произнесут немало гневных слов. Чего только стоит высказывание знаменитого пианиста Генриха Нейгауза:

«Чрезвычайно вредили Скрябину мистики и мракобесы вроде Л. Сабанеева и Б. Шлёцера, создавшие вокруг него нездоровую атмосферу безудержного поклонения, доходившего до культа. Они превозносили именно все наиболее надуманное, нездоровое, выморочное из того, что создавал Скрябин. Болезненные, фантастические замыслы «Мистерии» и «Предварительного действа» они ловили на лету и провозглашали гениальными, пророческими откровениями. Среди близких Скрябина не нашлось никого, кто сказал бы ему отрезвляющее слово правды».

В те годы, когда у пианиста вырвалась эта негодующая тирада, в «мистики и мракобесы» было легко зачислить не только сумбурного Шлёцера и неустойчивого в своем мировоззрении и в своих пристрастиях Сабанеева, но и Вячеслава Иванова, человека энциклопедических знаний и твердого круга идей, и о. Павла Флоренского, поразительнейшего мыслителя, способного умом проницать непроницаемое.

Скрябинский круг не нравился и современникам. Особенно — старым друзьям.

— Я вообще сомневаюсь, — это слова Зинаиды Ивановны Монигетти, — чтобы Саша сумел собрать вокруг себя «кружок» достойных себя людей, он такой плохой психолог, совершенно не умеет различать людей, он так ко всем относится доверчиво, так всегда хочет верить всему хорошему в людях, что его обмануть ничего не стоит, чем и будут, конечно, пользоваться, я в этом ни минуты не сомневаюсь.

— Да, в этом вы, пожалуй, правы, Зиночка! — вторит ей подруга. — Ведь у Александра Николаевича все люди хорошие! Я за все время нашего с ним знакомства ни разу не слыхала, чтобы Александр Николаевич про кого-нибудь говорил дурно или хотя бы поддержал чужое дурное мнение о ком-нибудь; если и человек заведомо скверный, ничтожный и его при нем осуждают другие, он или промолчит, или уж в «крайнем случае» скажет: я его не люблю!

Но самый тесный скрябинский круг — это не просто друзья композитора, это друзья его начинаний.

Странным образом он мог добродушно отнестись к знакомому, который не мог понять его музыки, но сразу охладеть к человеку, который не принимал его идей. Композитор Анатолий Александров услышит, как после исполнения в домашнем кругу 9-й сонаты Скрябин спросит мнения Льва Конюса. «Ты знаешь, Саша, — скромно ответит Лев Эдуардович, — я ведь совершенно не понимаю такой музыки». И Скрябин с полным спокойствием примет его слова. Но когда однажды Николай Сергеевич Жиляев, обожавший музыку Скрябина, выслушав от композитора фрагменты его стихотворных заготовок к «Мистерии», в сердцах бросит: «Довольно вам заниматься всякой ерундой, писали бы просто музыку», — Александр Николаевич замкнется, сделается сухим и далеким.

Композитору нужны были не просто друзья, но единомышленники. «Отрезвляющее слово правды» могло лишить его не только теплоты в отношении к «носителю» этой правды, но и всякого желания сочинять. «Мистерия» — не просто «безумный замысел». Это — смысл жизни. Ее отблеск лежит на всех поздних сочинениях композитора.

* * *

«Поздний Скрябин» во многом вышел из самой невеселой необходимости. Он стремится развязаться с Кусевицким, заплатить «внезапный» долг, отработать его фортепианными сочинениями. Так появились поэтичнейшая, прозрачная «Поэма-ноктюрн», загадочные «Маска» и «Странность», изумительные по нарушению общепринятых композиторских правил (параллельные ноны, септимы и кварты) и редкой красоте этюды, две небольшие прелюдии, четыре небольшие поэмы и пять последних сонат. То есть все, что «от опуса 61 до опуса 71». Большая часть вышла у Кусевицкого, в Российском музыкальном издательстве, меньшая (в том числе 9-я и 10-я сонаты) — у Юргенсона. Вся эта музыка полнится небывалыми тембрами, «колокольными звучностями», весь поздний Скрябин — звенит.

Уже современники попытались анализировать эти странные звучания. Простейшее объяснение — новая гармония Скрябина опирается не на соотношения тонов, но на обертоны. Именно обертон и дает «окраску» тембру. Леонид Сабанеев попытался анализировать даже системы скрябинских обертонов, вывел, что они соответствуют звучанию полых металлических предметов, в том числе — колоколов.

Как бы ни были точны или, напротив, фантастичны выкладки аналитиков[139], фортепиано «позднего Скрябина» не всегда похоже на фортепиано. Еще в «предпрометеевской» прелюдии из опуса 59 можно расслышать мрачную «виолон-чельность» басов. Последний из этюдов опуса 65 — на квартах — это какой-то быстрый бег вверх по звенящей лестнице и следом — гигантские, «со звоном», прыжки «сразу через множество ступенек». В медленной прелюдии из опуса 67 очевидна не просто «колокольность» — удары басов здесь неожиданно напоминают ионинский звон в Ростове Великом с той лишь разницей, что земному четырехдольному звону композитор предпочел «бесплотный», «мистический» пятидольный.