И все же центр творчества композитора — его сонаты. Каждая — своего рода репетиция «Мистерии» с разным исходом. Мрачным — в 6-й и 9-й, радостным — в 7-й и 10-й, загадочным в самой сложной — 8-й.

Говоря о 6-й и 9-й сонате, обычно вспоминают ощущения самого Скрябина: он называл их «черной мессой». В противопоставлении им 7-я и 10-я сонаты — мессы «белые». Восьмая, «средняя» в этом ряду, — одна из самых «мистических», со сложным плетением полифонического звенящего «ажура».

В «черных мессах» современники видели «отравление» души, изначально озаренной чистой мечтой, в «белых мессах» — «олучезаренность» идеей до полного растворения в свете. Несомненно, и в 6-й, и 9-й сонатах отчетливо слышны гулы апокалипсиса. Да и в 7-й, о которой Скрябин говорил, что это совсем близко от «Мистерии» (кто-то услышит здесь и церковные звоны), различим рокот надвинувшихся катастроф. Только финалы «темных сонат» — «обвал души», а в 7-й, напротив, — экстатический выплеск в звенящую высь. Скрябин скажет о нем: «Это ведь священная, последняя пляска перед самым актом, перед моментом дематериализации».

8-я соната, родственная и 6-й, и 7-й, остается той неизбывной загадкой, над которой можно ломать голову без конца. Она столь сложна, что сам композитор не удосужился ее разучить, чтобы хоть однажды сыграть в концерте. Она так велика, что далеко не всякий пианист решится исполнить ее. И, конечно, идеальное исполнение сонаты подразумевает тончайшие звуковые изменения с финальным «истончением» музыки. Без этого внутреннего «перерождения» звука сочинение может показаться затянутым.

10-я соната — одно из самых светлых творений Скрябина. Она, если верить признаниям композитора, напоена священным дыханием леса. В ней есть восторг звенящих пространств, есть тайная близость с сияющими 4-й и 5-й сонатами. О кульминации 10-й сам Скрябин скажет: «Здесь ослепительный свет, точно солнце приблизилось. Здесь уже есть это задыхание, которое чувствуется в момент экстаза».

В сонатах с рельефной отчетливостью проявились особенности «послепрометеевской» музыкальной речи. Его аккорды расширяются до совершенно «невозможного» количества звуков. Его темы сжимаются, превращаясь в немыслимо короткие мелодические «зовы» или экстатические заклинания. Они часто сводятся к короткому речитативу, «возгласу». Мелодия, «развернутая» из аккорда, аккорд, ставший эмбрионом мелодии, мелодия, сжатая в «точку»… Это прикосновение к той музыке, которая жила в «колокольной» России. Большие колокола — не звук, а созвучие. Это гудящие аккорды сложнейшего строения. Колокольные звоны — это образцы не «горизонтальной», «мелодической» музыки, но музыки «вертикальной». Первая прелюдия из сочинения 67, та, где мистическим эхом отозвалась звонница Ростова Великого, — явила такую музыку как очевидность. Мелодическая линия — элементарна, вся «драматургия» этой вещи — в ее гармонии. В сонатах «горизонтальная» и «вертикальная» музыка приходят к своему синтезу, к единству. Новизна скрябинского языка состояла в пробуждении в композиторе древних уголков человеческой души. В нем проснулось воспоминание о большом годуновском колоколе. Русь расширялась до Российской империи с увеличением массы своих колоколов. Большие, гулкие колокола способны были звуком охватить огромные пространства, Москва и Звенигород могли «переговариваться» колоколами. Философ-музыкант, возжаждавший собрать все человечество, неизбежно шел к тому же, к звуковой «вертикали», которая объединит все и вся. Гнесина однажды поразит замечание Скрябина: «Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов — это я еще понимаю, у него попадаются все же красивые гармонии!» Михаилу Фабиановичу этот подход к музыке покажется до крайности односторонним. Но «созвать» человечество в одну точку пространства, в храм, воздвигнутый ради «Мистерии», не могла музыка «мелодическая», но только звуковая «вертикаль». Она и стала тем стержнем, на котором композитор теперь «возводил» свои звуковые храмы.

Поздний Скрябин столь же «метафизичен» в своем творчестве, как и предшествовавший ему «средний» Скрябин. Но вложенные в развитие и контрапункт тем «философемы» — это лишь предварительная мысль о «Мистерии». Они не имеют самостоятельного значения. Сонаты (как и некоторые другие вещи из «поздних») стали своего рода «полигоном» скрябинской мысли. Через них он подходил к «Мистерии».

* * *

Он рад каждому мгновению, когда начинает «хорошо сочинять». И лучшее время для сочинения — лето.

Лишь в 1912 году он проведет его в Европе: осенью его ожидали концерты во Франкфурте и городах Голландии. Обычное же место отдыха — средняя полоса России. Лето 1911-го композитор проведет с семьей под Каширой, в Образцово-Карпово, 1913-го — в Петровском на Оке, в 1914-м его встретит Гривно близ Подольска.

Скрябин на отдыхе. По первому впечатлению — это нечто комичное: по деревне — даже в жару — ходит в костюме, в перчатках, с накрахмаленным воротничком (при встрече с малознакомыми людьми — он тоже весь «накрахмаленный»). Никогда не сядет на траву, только на подстилку, панически боится ужей. Во время походов за грибами редко способен что-либо найти и «нисходит» за грибом «жердью», не сгибая спины.

Кто-то из друзей назовет Александра Николаевича «дилетантом в природе», настолько он, создавший чудесную «лесную» 10-ю сонату, неуместен в живом лесу. И не только в лесу. Художник Ульянов поражен был его неспособностью перелезть через обычную жердь и навсегда запомнил это усилие: «Скрябин наклоняется под изгородь, неловко, по-стариковски просовывается, ухватившись за жердь, и осторожно, в хорошо выутюженных брюках, заносит ногу». Бывший кадет, некогда «вспрыгивавший» с пола на угол рояля, теперь — неповоротлив, неуклюж, несмотря на небольшой рост и обычную «скрябинскую» подвижность.

Но мог ли он быть иным, уже сочинив «Прометея»? Он ушел не только в иные звуки, он вышел в иные измерения. В земной жизни ему неловко, как иногда неловко чувствует себя человек «в гостях», или, быть может, как стесненно чувствует себя уже почти «готовая» бабочка внутри тесного кокона.

Уйти из «светового пространства» и колокольных экстатических «взрывов» в тишину леса столь же странно, как простому жителю деревни оказаться вдруг на торжественном приеме у высокопоставленного лица.

Но неловок и странен он был лишь для чужого глаза. За внешней неловкостью жила внутренняя сосредоточенность.

Дачная жизнь начиналась с желания отдохнуть. Но уже через несколько дней жизнь без дела становилась невыносимой. Он сгорал от жажды творчества, от нетерпения: пора было приступать к главному делу своей жизни — «Мистерии». В 1911 году и позже на пути к ней стоял долг Кусевицкому. Он не мог писать фортепианные вещи только для «отработки». Готов был месяцами вынашивать какие-нибудь два такта в сонате, лишь бы довести ее до полного совершенства. Эта вторая его страсть — жажда идеала в любом своем сочинении — мешала произведениям закончиться в срок. Каждая вещь должна была нести в себе «эмбрион» будущей «Мистерии», вещи по неизбежности совершенной, абсолютной. И вот 7-я соната подходит к завершению раньше 6-й, 10-я готова «опередить» 9-ю, а 8-я затягивается и последняя «точка» в ней будет поставлена позже, нежели в других. Но то же стремление к идеалу заставляло ставить крест на обычной музыке: он уже устал откладывать.