К дому композитора в Николо-Лесковском переулке Елена Александровна подходила с дрожью. Он ведь и сам превосходный пианист, и вещи его столь сложны! Знала ли она, что главная трудность, с которой ей придется столкнуться, — вовсе не технического порядка?

Александр Николаевич и Татьяна Федоровна встретили ее радушно. Скрябинская деликатность была гостьей замечена сразу:

«Как вы хотите, Елена Александровна, чтобы я сказал вам мое мнение в общих чертах или показать вам все детально, что мне хочется услышать?»

Ей, разумеется, захотелось «подробностей и частностей». И стоило только заиграть 3-ю сонату, как Скрябин ее остановил.

Он сам сел за рояль. С первыми звуками пришло прозрение. Елена Александровна поражена, как неожиданно преобразилось произведение под его пальцами:

«Исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказывалась несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности. Многое приходилось читать между строк…»

Скрябина нельзя было играть буквально. Необходимо было вживаться в его музыку совершенно особенным образом. Потому и обозначение темпа или характера произведения так часто включали редкие и даже новые термины: «с внезапной нежностью», «остро», «хрупко»… Но и здесь деликатный Скрябин не мог настаивать:

— Вам, быть может, так не нравится?

— Что вы! Очень нравится!

Поразил ее и образный язык Скрябина. Он объяснял доходчиво, с какой-то «внезапной» точностью. «Здесь звезды поют», — скажет он об эпизоде из третьей части фа-диез минорной сонаты, где требовалась особая прозрачность исполнения. В поэме Фа-диез мажор (ор. 32), показав терцию во втором такте, на которую как бы набрасывалась легкая ткань аккорда левой руки, обмолвился: «Оденьте ее!»

Простое прослушивание превратилось в серию занятий. Перед Еленой Александровной открывались новые, неожиданные краски не только в «способе прочтения» скрябинских произведений, но и в самом Скрябине. Он мог позволить себе кое-что менять на ходу, «для более полной звучности» или по другим причинам. Основа оставалась незыблемой, но детали и оттенки уточнялись и — утончались.

«Кажется, никогда в жизни я не работала с таким увлечением, как в период моих посещений Скрябина. Я старалась впитать в себя как можно больше авторских указаний и стремилась ознакомиться с большим количеством его сочинений», — вспоминала Елена Александровна. Усердие понятное: Скрябин раскрывал не просто «приемы исполнения», но и какой-то иной музыкальный план. Она запомнила эту столь часто повторяющуюся фразу: «Можно, конечно, играть и иначе, но я хочу, чтобы это было идеально!»

Нотная запись у Скрябина была лишь слабым приближением к какому-то невыразимому нотными знаками идеалу. Между записью и исполнением лежало большое расстояние. Было здесь что-то платоновское: запись была лишь «тенью» той идеи сочинения, которая оживала в исполнении, причем идеальном исполнении. Не только за нотами, но и за самой его манерой игры слышалась особая «метафизика».

* * *

Этот второй, «идеальный» план его произведений не мог не смущать и публику, и критиков. После «Прометея» деление зала на «приверженцев» и «недоумевающих» было делом обычным. С той же неизбежностью раскололся и лагерь музыкальных обозревателей. Часто и те, кто поначалу шел за Скрябиным с увлечением, «срывались» на последних его произведениях. Знаменитый Николай Кашкин считал, что вершина Скрябина — Третья симфония, «Поэму экстаза» ему было принять уже труднее. Анатолий Коптяев, с радостью писавший свои отзывы в 1909 году, возвеличивая «певца экстаза», не смог принять сердцем «Прометея»:

«Тот Скрябин, который ищет эксцентрической новизны во что бы то ни стало, победил (дай Бог, на время!) другого Скрябина — поборника красоты. Увы, последней немного в новом произведении; та хаотичность и тот парижский «последний модный крик», которые смеялись над нами уже в «пятой сонате», оскалили здесь свои страшные зубы».

Вопль Коптяева — не отступничество, это подлинное отчаяние: «Каким удивительным бывает ход развития крупного таланта или даже гения. Лишь толпа может думать, что это — прямая линия; я же назову ее параболой. Быть может, и сам композитор взглянет когда-нибудь на своего «Прометея», как на шаг в сторону».

Главные приверженцы композитора в последние годы — это музыканты и критики, «перешагнувшие» опус 60, те, кого по-настоящему поразила «Поэма огня». Самые последовательные пропагандисты Скрябина — Владимир Держановский, Николай Мясковский, Леонид Сабанеев. Часто рядом с ними оказывался и Вячеслав Каратыгин. Ряды критиков-«приверженцев» будут расти, появятся Борис Асафьев, писавший под псевдонимом Игорь Глебов, Николай Малков. Многих из них объединит «Музыка» — тоненький журнал с небольшую брошюру. В этом еженедельнике «скрябинская» линия будет вестись довольно отчетливо.

Будут у композитора и «закоренелые» противники. И если М. Иванова из «Нового времени» или Н. Бернштейна из «Петербургской газеты» вряд ли стоило принимать в расчет — их рецензии слишком уж легко вырождались в заурядную брань, — то Юрий Сахновский, один из упорнейших преследователей Скрябина, был фигурой более сложной, потому и более неприятной.

Юрий Сергеевич вышел из композиторов-неудачников. В критике он был устойчивее, самоувереннее. Скрябина он принимал, но только до Третьей симфонии включительно. Дальнейшее творчество композитора казалось ему звуковой «алхимией».