Сахновский настойчиво призывает композитора «повернуть назад», вспоминает прежнего Скрябина (до 4-й сонаты) с неизменным пиететом. О более поздних вещах пишет с издевкой и тайной ненавистью.

Вот Кусевицкий полностью выложился в «Поэме экстаза», исполнив ее с блеском. Сахновский был в концерте:

«…Такова уже неизбежная судьба этой партитуры, что чем тщательнее она разучена оркестром, чем безукоризненнее проведет ее дирижер, тем неумолимо ярче проявляются ее крупные недостатки. Так и на этот раз: чем крепче сжимался мешок, тем очевиднее вылезали из него шила плохой инструментовки, не знающей яркости колорита, тщедушности ходульных замыслов и сусальной позолоты шутовского плаща мегаломании в искусстве. Снова дико переплетались отрывочно-перистальтические тёмки с плохо наклеенными на них теософско-философско-претенциозными ярлыками…»

Вот Юрий Сергеевич появляется на выступлении Скрябина, где композитор исполнил новинки: 9-ю и 10-ю сонаты. И снова — с болезненной неотвязностью следует рецензия:

«…Благое намерение автора дать миру нечто новое, самодовлеющее в области искусства, хотя бы и на узкой дорожке певца сладострастия, — так и осталось пока одним из тех благих намерений, которыми весь ад вымощен. И главная причина лежит все же в принесении в жертву Молоху существовавших, установившихся понятий о тональностях и, тем самым, полного убийства самого понятия об одном из величайших факторов существующего настоящего искусства музыки Баха, Бетховена, Вагнера, Глинки, Мусоргского, Шопена, Грига, — понятия о модуляционном плане, без которого, на каком бы адски интересном и необычно настроенном аккорде ни лепились перистальтически вздрагивающие отрывки quasi-мелодических мыслей, — все сочинение неминуемо должно обратиться во что-то бесформенно однозвучно-серое и, несмотря на красоту и новизну отдельных тактов, в конечном результате оставить впечатление неестественности, предвзятости и фальши, — впечатление, доходящее временами до кошмара».

Подобных откликов было множество. Сахновский словно преследовал Скрябина. Он мог насмешничать над его пианизмом. Если же к исполнению придраться было невозможно — следовала сентенция, что замечательное исполнение еще более подчеркивает ненормальность самой музыки.

Знал бы неутомимый Юрий Сергеевич, какое письмо оставил Скрябину один из самых гениальных пианистов этого времени Ферруччо Бузони:

«Дорогой Мэтр, я огорчен, что не застал Вас в Москве. Разрешите мне поздравить Вас с Вашими последними произведениями, а особенно с Девятой сонатой, которую я считаю драгоценной! Я Вас за нее благодарю и остаюсь Вашим преданным почитателем».

Знал бы настойчивый критик, что позже будет вспоминать о России другой гениальный музыкант-иностранец, виолончелист Пабло Казальс:

«Из всех русских композиторов, с которыми мне довелось познакомиться, самое сильное впечатление на меня произвел Александр Скрябин. Это была совершенно поразительная личность. Новатор в подлинном смысле слова, деятельный изобретатель, пионер, внедрявший новые идеи не только в музыку, но и в философию».

К философии Скрябина Сахновский, как и многие недруги композитора, чувствовал нескрываемое отвращение. Своими же рецензиями он содействовал не столько «развенчиванию» автора «Прометея», сколько той напряженности, какая начинала возникать между Скрябиным и Рахманиновым.

Александр Николаевич и Сергей Васильевич всегда были друг другу «противоположны». Еще у Зверева их несходство бросалось в глаза. Повзрослев, они стали разниться и того более. Рахманинов — высокий, сухой, суровый, тщательно выбритый, коротко стриженный, с большими руками и длинными пальцами. Скрябин — маленький, хрупкий, с пышными усами, бородкой, роскошной шевелюрой. Рука — невелика для пианиста. Рахманинов играл твердо, «крепко», поражая и виртуозной техникой, и силой звука. Скрябин «порхал» над клавиатурой, будто не касаясь клавиш. Не обладая заметной силой удара, он поражал красотой и глубиной звука, его «таянием», поддерживая педалью полупризрачное звуковое эхо. В своих сочинениях Рахманинов традиционен до крайности, хотя к чужим «новшествам» иногда и проявляет интерес. Неожиданно «по-новаторски» прозвучит его последнее произведение, «Симфонические танцы», но это будет уже совсем другое время: Вторая мировая война. Скрябин почти не выносит прошлой музыки, иногда — даже своей. В каждом сочинении он опять нов, опять заметно непохож ни на композиторов прошлого, ни на прошлого Скрябина. Музыкальный мир Москвы резко делился на «рахманиновцев» и «скрябинистов». В эту «полярность» заметную смуту вносили и сторонники Николая Метнера, который имел очень сильную «критическую» поддержку со стороны своего брата Эмилия.

Рахманинов и Скрябин часто выступали в одном концерте, были вполне «лояльны» друг к другу. Их приверженцы были непримиримы. Леонид Сабанеев, уверовав в гений Скрябина и много сделав для пропаганды его творчества, в отношении Рахманинова вел себя не самым корректным образом. В мае 1912 года появится его статья «Скрябин и Рахманинов», из которой можно вычитать и упрек: Скрябин — композитор идеи, его искусство связано с космосом, «оно — космично по самой своей природе», Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».

Сабанеев мог перечислять и перечислять произведения Рахманинова, которые будто бы уже «устарели». Рядом с таким музыкальным консерватором Скрябин был не просто нов, но острейшим образом нов.

В одном Леонид Леонидович был прав. Рахманинов и правда был «только музыкант», ему претил путь Скрябина. Но Рахманинов никогда не был музыкантом, «каких было и будет много». «Консерватор» Рахманинов был столь же неповторим и единственен, как и «новатор» Скрябин.

Рано или поздно нездоровая околомузыкальная атмосфера не могла не сказаться на отношениях двух композиторов. Они никогда не были друзьями, потому и не могли стать врагами. Но отчужденность в их отношениях появилась.

Когда Елена Фабиановна Гнесина, их общая знакомая по консерватории, задумает заново «сблизить» их — получится только казус. И Рахманинов, и Скрябин пришли к ней с женами. Разговор был спокойный, любезный. О музыке и музыкальной жизни оба старались не говорить. После встречи — они так же спокойно разошлись. Еще более выразительной могла быть «невстреча» двух композиторов. Как вспоминала жена дирижера Михаила Михайловича Фивейского, когда-то ее муж пришел к своему знакомому Льву Эдуардовичу Конюсу и застал хозяина в самых растрепанных чувствах: