Эпитет, сравнение, метафора и все другие виды тропов подчинены в своем развитии общим тенденциям творчества писателя, обусловлены его исканиями и создавшейся на основе этих исканий литературно-эстетической программе. Зависимость эта с особой очевидностью проступает в стилистической практике Л. Толстого. Известно, с какой настойчивостью боролся он за общедоступность литературной речи. Уже в раннем дневнике писатель указывал: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку». И позднее, парадоксально заостряя свою мысль, Толстой требовал, «чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Именно с этих позиций предельно «простого и ясного языка» и боролся он против условностей романтизированной речи, в частности против «красивости» ее эпитетов и сравнений. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я не мешаю сравнивать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее. Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги». Эта отповедь романтической стилистике сделана была в самые первые годы литературной деятельности Толстого, однако он мог бы повторить ее и позже.

В этой связи крайне любопытно признание Н. Островского о его ошибке в книге «Как закалялась сталь»: «...Там в сорока изданиях повторяется «изумрудная слеза». Я, по простоте своей рабочей, упустил, что изумруд зеленый». Имея в виду аналогичные случаи, Фурманов писал: «Эпитеты должны быть особенно удачны, точны, соответственны, оригинальны, даже неожиданны. Нет ничего бесцветней шаблонных эпитетов — вместо разъяснения понятия и образа они его лишь затемняют, ибо топят в серой гуще всеобщности».

Перенасыщенность эпитетами встретила решительное осуждение у Чехова. «У вас, — писал он в 1899 году Горькому, — так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Как бы продолжая эту мысль Чехова, А. Н. Толстой возражал против излишней метафоризации повествовательной речи: «Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно».

В русской литературе не было, пожалуй, другого писателя со столь настороженным отношением к этому источнику поэтической образности [95] . «Нужна, — говорил Л. Н. Толстой, — скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет — это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда... когда он дает какую-то интенсивность слову...»

Лев Толстой постоянно тяготеет к простым, порою даже грубым, образам. Исследовательница «Холстомера» верно отмечает такое глубоко характерное описание «душистой кашки»: вместо прежнего определения этого цветка — «со своим пряным, прелым запахом», Толстой исправляет — «со своей приятной пряной вонью». «Замена для Толстого характерная. Его отнюдь не привлекает благообразие фразы, а важна лишь сила слова и выразительность его, незаурядность и часто даже грубоватость слова, его «простонародность». «Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля...» он исправляет — «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля», — детали-эпитеты, для Толстого ценные своей органичностью и конкретностью. В другой раз он прибавляет «стебель уже был весь в лохмотьях»; опять это чисто толстовская метафора, т. е. чрезвычайно точное и в то же время резкое и сильное слово. К слову «поле» прибавляются «земледельческие» эпитеты — «вспаханными черноземными полями» или «ничего не было видно, кроме черного, ровно вторженного, еще не скореженного пара» [96] . В этой и подобных ей правках Л. Толстого нет ни одного слова, которое не было бы подчинено одной из ведущих тенденций его эстетики, неуклонно стремящейся к предельной общедоступности литературной речи, ее грубой и ядреной выразительности.

Как явствует из приведенных выше примеров, работа писателя над стилистическими образами ведется методично и часто в течение продолжительного времени. Горький осуществляет ее пе только в рукописи, по и почти в каждом печатном издании своих произведений. Припомним чрезвычайно характерную правку образов повести «Мать», специально обследованную С. М. Касторским, а также сравнительно недавно отмеченную Н. П. Белкиной стилистическую переработку «Челкаша», «Фомы Гордеева», «Матери» и «Дела Артамоновых». Тенденции этой переработки разнообразны. Они проявляются, во-первых, в упрощении образов, в освобождении речи от образной перегруженности. Так, из фразы «Матери» «И пел, заглушая все звуки своим добрым улыбающимся голосом» Горький убирает оба ее эпитета — «добрым» и «улыбающимся». Устраняя излишнюю приподнятость стиля, Горький снимает также подчеркнутые эпитеты фразы: «В тесной комнате рождалось огромное, необъятное чувство всемирного духовного родства рабочих земли...» Борется он и с излишними образами, звучащими как тавтология, заменяя их новыми характеризующими средствами речи. Так, например, в фразе «Коновалова» «В нем жарко горели горячие плахи дров» Горький изменяет само собой разумеющийся эпитет «горячие» на «длинные». В фразе «А хозяин, сырой и тучный человек, с косыми, заплывшими жиром глазами» Горький меняет «тучный» на «пухлый», а глаза хозяина делает «разноцветными», тем самым придавая его внешности новую, своеобразную черту.

Замечательны настойчивость, с какой Горький ищет точные определения, и вместе с тем его нежелание перегружать ими свою речь. Характерным примером первой является двукратное изменение эпитета в «Деле Артамоновых». Написав сначала: «жена Алексея... легко шагая по глубокому, чистому песку», Горький затем изменяет: «легко шагая по глубокому песку» и вторично правит: «легко шагая по размятому песку». Излишне говорить, как удачна эта повторная замена: чистота песка в данном случае была не важна, легко шагать по глубокому песку было, конечно, затруднительно, иное дело — по песку, уже «размятому» другими. Такую же уточняющую функцию несет с собой динамика сравнения в «Фоме Гордееве»: «черной рекой лилась огромная толпа народа» (первая редакция), «черной лентой лилась...» (вторая редакция), «черной массой текла...» (четвертая редакция повести)

Отношение Горького к стилистической образности свободно от какого-либо налета догматизма. Он выбрасывает образ там, где последний кажется ему лишним («протяжным тенорком выпевал — протяжно и жалобным голосом выпевал — протяжно выпевал»), и в то же время вводит новые образы, оживляя ими прежний маловыразительный текст. Характерным примером последнего является правка в «Фоме Гордееве»: «Ужас возбудило в нем лицо отца» (первая редакция); «Ужас возбудило в нем черное, вспухшее лицо отца». Два заново введенных в четвертой редакции эпитета создают драматическое изображение смерти.

Все сказанное свидетельствует об исключительном внимании писателя к проблеме авторского языка. Он решает ее в нескольких аспектах, в одно и то же время разрабатывая состав словаря, устанавливая образное наполнение лексических средств и их синтаксическое расположение в пределах текста. Живое единство этих трех аспектов проявляется уже в языке персонажа, который писателю всегда предстоит поставить в зависимость от характера действующего лица. Еще более непосредственно обнаруживается это в языке самого писателя: здесь поэтическая речь обусловлена, помимо всего прочего, общей идейной концепцией, которую писатель стремится воплотить в словесных образах. Каким бы разнообразием вариантов ни отличалась эта работа писателя над языком, она во всех случаях решает собою дело.