Работа эта требует от писателя громадного вкуса и выдержки, но в его распоряжении нет иных, более легких, путей. Ибо поэтическое слово является для него не только материалом, но и специфическим орудием творчества, как мелодия для композитора, мрамор для скульптора, краска для живописца.

До сих пор мы говорили о словесном материале писателя и семантическом наполнении этих слов. Перейдем теперь к вопросу о сочетании этого словесного материала, к работе писателя над синтаксисом. Поскольку поэзия — по удачному определению поэта С. Обрадовича — это «лучшие слова, расположенные в лучшем порядке», синтаксическая организация текста имеет существенное значение в общей работе художника слова. Поэт оказывается здесь перед перспективой столкновения слов, режущих ухо, — в этот речевой хаос он вносит синтаксический порядок и организацию. Непрестанно заботится он о гибкости интонаций, несущих на себе важные экспрессивные функции, о таком построении фразы, которое соответствовало бы общим контурам его художественного замысла.

Фраза Л. Толстого не случайно гораздо сложнее и длиннее, нежели фраза Пушкина: это обстоятельство находит себе объяснение в чисто повествовательных целях Пушкина и в повествовательно-моралистических целях Л. Толстого. Выработка писателем определенного «синтаксического профиля» фразы имеет немалое значение для всей его работы над произведением: по верному замечанию В. Каверина, фраза как бы становится камертоном, к звучанию которого все время прислушиваешься.

В этой области синтаксической организации речи писатель обычно проходит столь же трудный путь учения, как и во всех прочих областях работы над словом. Добиться этой синтаксической легкости писателю удается не сразу: нетрудно заметить, как настойчиво давят на него синтаксические традиции и как подвержен он, в частности, давлению иностранного синтаксиса. Вспомним о французских оборотах, сохранившихся, например, в пушкинской прозе, о явственных галлицизмах молодого Григоровича, воспитанного на французской речи. Трудности, конечно, не ограничивались сферой иностранных воздействий: молодому писателю обычно с большим трудом даются и синтаксические нормы его родного языка. Так, например, в рукописях молодого Мамина-Сибиряка встречаются длиннейшие периоды и тяжеловесные обороты. Явление это характерно не для одного Мамина-Сибиряка. По мере того как изменяется в своем развитии писатель, существенным образом варьируются и особенности его синтаксической манеры. Либединский и Федин справедливо указывали на то влияние, которое оказал на их ранние произведения Андрей Белый. Сильнее всего это проявлялось в их синтаксисе. Первая повесть Либединского «должна была бы быть написана... с внутренним ритмом, как бы слегка приподнятой прозой, с элементами условности в речи... на ней чувствуется влияние Андрея Белого... он был одним из любимейших моих писателей». Федин говорил о «кори» «словесной игры», которой переболело большинство писателей его поколения и которая «протекала» в его литературной юности как «жар любви к образной речи, ритмический озноб, легкий бред сказом».

Вопросы синтаксической организации своего языка заботят писателя. Покажем это явление на примерах, взятых из истории французской литературы, в которой вообще так сильно внимание к стилистической проблематике. Обратимся к Руссо, который «лежа в постели, с закрытыми глазами... с величайшим трудом составлял и переворачивал в голове своей фразы», а некоторые свои периоды «изменял в голове в течение 5–6 ночей подряд, пока находил возможность записать их». На эту сторону стиля обращал свое внимание и Бальзак, резко критиковавший «до отчаяния однообразные» фразы Сю и вместе с тем отмечавший грамматические неточности и синтаксические шероховатости Стендаля: «Иногда несогласованность времен в глаголах, порой отсутствие глагола; иногда бесчисленные «это», «то», «что», «который» утомляют читателя... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Сам Бальзак вел напряженную работу над синтаксисом своих романов, столь выразительно охарактеризованную наблюдавшим ее Т. Готье: «Иногда одна только фраза отнимала у него целый вечер; он брался за нее вновь и вновь (elle était prise, reprise), переиначивал, удлинял и укорачивал, писал ее на сто различных ладов — и странная вещь! Подлинная, необходимая форма появлялась только после того, как были исчерпаны все приблизительные формы».

Наибольшей тщательности работа над синтаксисом достигает у такого виднейшего мастера романтической прозы, как Шатобриан, традиции которого в этом отношении продолжал Флобер. Синтаксические проблемы получают у Шатобриана скрупулезное разрешение. Работа его над своей фразой развертывается в нескольких направлениях. С одной стороны, он сжимает чрезмерно разросшуюся фразу, устраняя из нее все необязательное и отяжеляющее. По этой линии характерна для него и борьба с рядом вспомогательных глаголов. И в то же время Шатобриан стремится к тому, чтобы его фраза была благозвучной — малейшая дисгармония его шокирует. В этом плане характерна борьба Шатобриана с явлением гиатуса или с частицами «qui» и «que», кажущимися ему «подводными камнями» французского синтаксиса (l’écueil de notre langue).

Флобер доводит эту работу до наивысшей степени скрупулезности. По его твердому убеждению, никто из современных ему писателей «не знает анатомии стиля, не понимает, как членится фраза и как она прикрепляется». Подобно Шатобриану, Флобер упраздняет вспомогательные глаголы и не только их, но и встречающиеся рядом два родительных падежа. Переставляя нагромождающиеся друг на друга абзацы («придется их перевинтить»), Флобер постоянно испытывает «ужасы с фразой, мучения с ассонансами, пытки с периодами». Работа эта поглощает бездну сил — часто «пять-шесть фраз не даются» Флоберу «целый месяц».

«Он счастлив, — вспоминает о Флобере его племянница, — когда может прочесть свежераспустившуюся фразу, которую только что закончил. Я присутствую в качестве безмолвного свидетеля при создании этих с таким трудом вырабатываемых фраз... Вдруг голос его начинает модулировать. Он растет, разразился: он нашел то, чего искал, и повторяет найденную фразу. Но тут он уже поднимается с места и большими шагами начинает ходить по кабинету; на ходу он скандирует слоги; он доволен». Синтаксис привлекал к себе особое внимание Флобера и в разговоре о стиле Мериме, который автор «Госпожи Бовари» вел с Тургеневым. Он недаром больше всего издевался над «какофонией, стечением слогов, неотделанностью концов фразы, неправильной пунктуацией. Все было им замечено», — свидетельствовал Золя, который присутствовал при этой «типичной сцене».

Так характеризует племянница Флобера то, что сам он называл «курьезной манией всю жизнь округлять периоды». «Мания» эта, разумеется, приносит свои плоды, фраза Флобера достигает той наивысшей гармоничности, к которой он так настойчиво стремится: «чем глубже» мысль писателя, «тем звучнее» должна быть, по его мнению, фраза. Влюбленный «в горластое, в лиризм, в широкий орлиный полет, в звучность фразы», Флобер во имя этого жертвует рядом реалий. Так, например, он отвергает в «Госпоже Бовари» изменение названия газеты, ибо «это нарушает ритм» его «бедных фраз». Работа французского романиста над синтаксисом незамедлительно проверяется на слух: расхаживая по своему рабочему кабинету, он скандирует слоги фраз, особенное внимание уделяя эвфонии их заключительной части. По уверениям Гонкуров, он слышит «музыкальные окончания не написанных еще фраз», и сам Флобер подтверждал это впечатление друзей постоянной заботой о концовках фразы. Такой метод работы вызывал возражения тех же Гонкуров, говоривших: «Книги сделаны не для того, чтобы читать их вслух, а он орет их сам себе». Этого слухового принципа синтаксической организации произведения Флобер придерживался неизменно.

Необходимость работы над синтаксисом отмечалась в русской литературе и Чеховым, оставившим на этот счет ряд любопытных соображений. «Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство, — писал он Л. Авиловой. — Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности — и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала»...» А. Лазареву-Грузинскому он советовал: «Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига... Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась».