Аналогичные требования, но с еще большей подробностью высказывал Горький. Возражая против писания «беглым шагом», он требовал от писателя такой речи, которая обеспечивала бы выразительность. «Автору, — указывал он, — надо отучиться от короткой фразы, она уместна только в моменты наиболее напряженного действия, быстрой смены жестов, настроений. А вообще фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так плотно, чтоб каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса». Фраза должна отвечать требованиям музыкальности. Особенно настаивал Горький на соблюдении благозвучия: «шипящие звукосочетания: вши, вша, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: прибывшую, проработавший, говоривших. Вполне можно обойтись без насекомых». «Работаю, как каторжник. Не учитесь писать так вот, «как каторжник» — это скверно! Вообще избегайте одинаковых слов, звуков, слогов на близком расстоянии». «Следите, чтоб конечный слог слова не сливался с начальным другого, образуя ненужное третье, например, «как ка-мень», «бреду ду-мала» и т. д. «Снега млели и испарялись». Это некрасивая фраза, потому что трижды поставленное рядом «и» визжит как немазаное колесо». «Фраза у вас качается, недостаточно туга, не звенит», — пишет Горький В. Мартовскому.

Эти чеховские и горьковские указания развивает в наши дни такой прекрасный стилист, как К. Федин. Он справедливо указывает на то, что «слово должно быть музыкально-выразительно и иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы». Эта работа начинается с того, как «костяк» повествовательного конспекта «медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы, описания, характеристики, метафоры». За этим начинается деятельное комбинирование, в процессе которого рабочий стол Федина «засыпан бумажонками, точно снегом». Писатель стремится к такому порядку слов, который ближе всего соответствовал бы его творческому замыслу. Добиваясь этого музыкального ритма фразы, Федин испытывает ее даже в своем молчаливом чтении: «я читаю молча, но мысленно произношу каждое слово точно так, как произносил бы его, читая вслух». «Я, — повторяет он, — отчетливо слышу малейшую интонацию непроизносимой речи, как если бы слушал чтеца». Останавливая по тем или иным внешним причинам эту стилистическую работу, писатель заботится о том, чтобы не утратить найденного им речевого ритма. Федин перед возобновлением работы перечитывает написанное ранее и таким образом вводит себя в «ритмический строй рассказа», которому он в дальнейшем «послушно следует».

Работа писателя над синтаксисом, как и всякая другая стилистическая работа, может сделаться чересчур изощренной. Опасность эту вполне учитывает и Федин. Боязнь стать гурманом никак, однако, не освобождает художника слова от работы этого рода. Горький, всегда отрицательно относившийся к «щегольству» фразой, проявляющемуся в «погоне за небывалым построением» ее, в то же время считает необходимым вести борьбу за синтаксическую организованность произведения и прежде всего за «непрерывность течения речи» — неоспоримое и «большое достоинство писателя». В другом случае Горький дает синтетическую формулу этой работы писателя, добивающегося «монументального построения простых, прозрачно ясных и в то же время несокрушимо-крепко спаянных слов».

Фадеев особенно настаивал на гибкости поэтического синтаксиса, разнообразии его конструкций. «Построить в произведении фразу, в которой есть несколько придаточных предложений, не так трудно. Труднее не повторяться в построении последующих фраз. Одна такая фраза, другая, третья — и, сам того не заметив, сползешь к недопустимому однообразию: начинаешь своего читателя как на качелях качать. А между тем фраза должна иметь мускулатуру... Для того чтобы развить эту мускулатуру, художник должен постоянно заниматься своеобразной «гимнастикой», упражняясь в искусстве разнообразного построения фразы».

Работа писателя над синтаксисом всегда обусловливается его эстетическими воззрениями на задачи словесного искусства. Любители «плавной» повествовательной речи не раз испытывали неудовлетворенность чуждой какой-либо плавности и часто угловатой манерой Л. Толстого. Чехов резко критиковал этот пуристический подход, указывая в одной своей беседе, что, хотя у Л. Толстого «громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое», не следует думать, «что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы».

«Толстой... — указывает Л. Мышковская, — вовсе не заботился о синтаксическом улучшении фразы. Наоборот, часто фраза после правки становится гораздо хуже, чем прежде, неудобочитаемее, в ней прибавляются бесконечные «что-то», «который», «что»... и т. д., рядом стоящие. Но это обстоятельство, по-видимому, мало смущает Толстого... Грузность толстовского синтаксиса (излишние, отягчающие местоимения, которые он не находит нужным удалять при правках, а, наоборот, порой прибавляет) находится в несомненной зависимости от общих взглядов его и требований, которые он предъявляет к искусству: он, например, одобряет иную направленность языка. «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность», — пишет он. Как и в языке, так и синтаксисе он предпочитает такие обороты, которые, несмотря на свою тяжеловесность, убедительны и доказательны, — развернутая фраза со множеством придаточных и местоимений во многих случаях ему кажется убедительнее и уместнее, чем «презренные» округления слога.

Совершенно не случайно, — продолжает исследовательница, — что фраза Толстого в синтаксическом отношении громоздка, как бы не отделана, что в ней вовсе нет легкости, гладкости и изящества тургеневской фразы, что она часто даже отнюдь не литературна со своим обилием «что», «так что», «который» и т. д., раздражающим требовательный слух». «Утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны», — записывает Толстой. Ему же «нужна именно сила, сила и значительность, которые должны как колокол звучать и раздаваться в слове, в фразе. Построение ее должно помогать этому. Синтаксис толстовской фразы эту функцию, при соответственном словаре, огрубленном, суровом и простом, именно и выполняет. Его развернутая фраза с огромным количеством повторений, перечислений и придаточных, как в ораторской речи, передает всю силу дыхания и голоса. В ее большом и свободном развороте именно и слышны та значительность и высота содержания, которые более всего важны для Толстого» [97] .

Особое место в работе писателя занимает создание языка лиц, действующих в его произведении. Здесь его собственная речь прикрепляется к персонажу и обусловливается характером и жизненным положением последнего. В отличие от речи самого автора, язык его персонажей может быть неправильным и даже искаженным, если только это характеризует его носителя. В речи персонажа может быть широко распространена иноязычная стихия (см., например, украинские слова и выражения в русском языке действующих лиц «Железного потока» Серафимовича).